Ekosistem Terbatas dan Disabilitas (1)

Portal Teater – Orientasi praktik-praktik seni pertunjukan dan ekosistem lokal dalam produksi dan distribusi seni pertunjukan ke depan, menjadi bahan pembicaraan dalam putaran awal lab dramaturgi Djakarta Teater Platform (lihat youtube: https://youtu.be/FsC3eUS5RzI, https://youtu.be/uiqcdF_Nd74, https://youtu.be/j_Px_OnfXLU, https://youtu.be/wRP3Chco8f4, https://youtu.be/SSIiLfkCScE).

Topik ini ikut mengkonstruksi seolah-olah program Komite Teater Dewan Kesenian Jakarta berorientasi ke praktik-praktik seni kontemporer. Perlu diketahui (dan juga dikritisi) bahwa Komite Teater tidak punya kepentingan dengan praktik-praktik seni kontemporer maupun genre tertentu dalam seni pertunjukan.

Spektrum utama dari program yang dibuat Komite adalah adanya sudut pandang maupun praktik penciptaan yang beragam dalam kerja teater dan terjadinya regenerasi. Namun orientasi praktik-praktik terkini seni pertunjukan juga perlu dikenali.

Ikut hadirnya Gita Hastarika dari Yayasan Kelola dalam sharing, yang sedang merintis Festival Kelola dalam rangka 20 Tahun kinerja Kelola, ikut memberi arti kenapa sharing terbatas ini dilakukan.

Peserta DTP 2019 yang hadir dalam sharing: Bambang Prihadi (sutradara Lab Teater Ciputat), Budhi Yasin Misbach (sutradara Teater Alamat, juga Madin Tiasetiawan), Dendi Madya (sutradara Artery Performa), Riyadhus Salihin dan Taufik Darwis (keduanya dari Bandung Sharing Dramaturgi Djakarta Teater Platform 2019.Performing Art Forum – BPAF), Ugeng T. Moetidjo sebagai pengamat untuk DTP tahun ini, juga hadir peserta program DTP sebelumnya (Akbar Yumni, Asep Martin, Malhamang Zamzam) dan mengingatkan bahwa DTP telah memasuki tahun ke empat. Shinta Febriany dari Kala Teater tidak hadir, karena sedang sakit.

Seluruh anggota Komite Teater (Adinda Luthvianti dan Rita Matu Mona), termasuk Sobar Budiman yang masa keanggotaannya di Komite Teater telah berkahir, juga ikut hadir).

Kolaborasi Lintas Budaya

Keterhubungan antara yang-lokal dan global kini merupakan ruang baru dalam wilayah kerja seni pertunjukan. Wilayah ini mulai melumerkan ego sektoral dari piramida yang sebelumnya dikonstruksi melalui rata-rata seniman modernis yang mengejar pencapaian high-art, spesialisasi, individualis maupun hubungan kerja hirarkis. Wilayah produksi seni yang monumental dan tegang ini kini memasuki ruang kerja yang lebih datar (pertemuan antar disiplin, lintas budaya, lintas media, sharing, workshop dan berbagai bentuk kerja berjejaring).

Dalam putaran awal lab dramaturgi Djakarta Teater Platform (19 April 2019), Dendi Madya menceritakan pengalaman melalukan kolaborasi dengan beberapa performer dari Taiwan, Malaysia, Jepang dan Filipina di Jepang. Kolaborasi dilakukan dalam rangkaian Workshop for International Collaboration yang diselenggarakan oleh Asian Performing Arts Forum (APAF), November 2018, di Jepang. Proses kurasi diawali dengan audisi untuk memilih sutradara maupun performer dan menghasilkan beberapa kelompok pertunjukan.

Masing-masing kelompok melakukan workshop di bawah tema tentang “kekerasaan” yang menjadi pijakan kuratorial. Kolaborasi ini membuat masing-masing individu dalam kelompok bisa saling bercermin akan ekosistem lokal maupun praktik-praktik penciptaan berdasar lingkungan budaya masing-masing yang ikut terpantulkan dalam kerja kolaborasi yang mereka lakukan.

Bambang Prihadi, Riyadhus Salihin, Taufik Darwis dan Gita Hastarika mengisahkan kerja kolaborasi dengan berbagai pijakan (praktik penciptaan, dramaturgi, penggunaan teknologi maupun pilihan ruang sosial-historis) sebagai basis penciptaan. Salah satu yang bergeser dari praktik kolaborasi ini adalah desentralisasi kerja penyutradaraan dengan mensetarakan seluruh peran penciptaan pada masing-masing peran dalam sebuah proyek pertunjukan.

Gagasan pertunjukan, riset yang diperlukan hingga pembuatan teks dan artistik didistribusi dan dirancang bersama. Teater dilihat sebagai perangkat atau piranti (device) yang dikerjakan bersama.

Teater sebagai piranti tidak lagi mengandaikan sejarah di luar dirinya kecuali kemampuan teknologi yang dimilikinya. Bambang Prihadi, misalnya, menyontohkan Toshiki Okada yang tidak peduli sejarah teater maupun keharusan untuk belajar teater dalam praktik teater yang dijalaninya. Baginya teater adalah penonton, praktik-praktik masyarakat maupun dunia yang dihadapinya hari ini dengan perangkat-perangkat masakini. Kerja penciptaan juga bergeser menjadi “memindahkan” dan “menempatkan”.

Beberapa istilah, seperti reenactment, performatif, copypaste, digunakan sebagai metode. Riyadhus Salihin memberi contoh beberapa praktik seperti yang dilakukan seorang seniman Israel, Arkadi Zaides (https://youtu.be/UFsh5RAX8cM), yang menggunakan video tentang situasi perbatasan Haiva antara Israel dan Palestina sebagai praktik reenactment. Atau proyek Akira Takayama (Sunshine 60, 2008) yang menggunakan sebuah gedung di Toshima, Tokyo, bangsal bekas penjara tahanan kriminal (lihat juga: https://youtu.be/rFY2_tccAjQ).

Praktik penciptaan teater Akira Takayama kadang disebut sebagai Site-specific theatre, karena pemilihan tempat khusus dan terkait langsung dengan tema pertunjukan. Akira Takayama sendiri lebih menyebut proyeknya sebagai “teater arsitektur” yang melibatkan kota, situs-situs bersejarah dan melibatkan penonton menggunakan bis melakukan tur ke situs-situs pasca-perang di Tokyo dalam proyeknya yang lain.

Site-Specific Theatre (Lab Teater Ciputat, Teater Alamat dan Disabilitas)

Proyek pertunjukan berdasarkan kerja Site-specific theatre (lihat: Andy Field “Site-specific theatre? Please be more specific”: The Guardian, London, 2008) membuka spektrum yang tidak semata mengacu kepada ruang yang dianggap spesifik, melainkan juga objek (misalnya, arsip), atau tubuh (misalnya, disabilitas dari down-syndrome).

Pertunjukan Lab Teater Ciputat (“Sinopsis TIM 2019+”) dalam program DTP menggunakan arsip-arsip koleksi Dewan Kesenian Jakarta yang rata-rata berusia 20-40 tahun. Arsip ini meliputi kliping koran, poster pertunjukan maupun foto dari berbagai tulisan maupun peristiwa teater. Arsip-arsip tersebut dihadirkan sebagai pameran performatif yang mengisi beberapa titik di ruang Graha Bhakti Budaya hingga panggung pertunjukan. Entah bagaimana, pameran arsip tersebut seolah-olah dijaga oleh aktor-aktor bersenjata.Pertunjukan Lab Teater Ciputat

Pertunjukan Lab Teater Ciputat membuat alur terbalik untuk penonton, yaitu penonton masuk melalui panggung pertunjukan. Panggung terkesan dikonstruksi sebagai museum teater, dan penonton harus melalui museum ini terlebih dahulu sebelum sampai di kursi penonton. Antara panggung dan wilayah penonton dibangun semacam ring tinju (atau singgasana) dengan pilar-pilar yang mengkonstruksi arsitektur kekuasaan.

Dalam ring tinju inilah sejumlah seniman-seniman teater jadul diandaikan sebagai sekelompok masyarakat teater yang terperangkap dalam masalalu dan “ketinggalan jaman”. Sementara pada batas antara ring tinju dan penonton, terus bergerak seratus lebih aktor (rata-rata mahasiswa) sebagai representasi generasi warga digital masakini yang terus bergerak dalam koreografi gerakan orang menggesek layar smartphone. Dan aktor-aktor masalalu di atas ring, berbaris dengan koper masing-masing, menunggu jemputan yang akan membawa mereka ke masa depan.

Arsip teater sebagai Site-specific theatre dalam pertunjukan Lab Teater Ciputat, ikut memantulkan metode kerja yang spesifik dimana generasi masakini mendapatkan aktivasi lain dalam kerja teater di luar kebiasaan konvensional. Dalam kebiasaan ini aktor umumnya memang disiapkan untuk pemeranan.

Sementara bekerja dengan arsip teater sebagai bagian dari tubuh-performatif, seorang performer memiliki skala baru untuk meretas hubungan lain antara teater dan sejarah secara personal (misalnya bekerja dalam aktivasi peragaan). Pelatihan-pelatihan teknis yang mengubah tubuh-sehari-hari (amatir) menjadi tubuh-aktor (profesional) tidak lagi dilihat sebagai prosedur yang harus dialami seorang performer. Terutama karena performer berada dalam lingkungan media teknologi (yang-digital) yang berbeda dengan era sebelumnya (yang-analog).

Lab Teater Ciputat dan Teater Alamat dalam program ini juga membawa penonton dengan basis yang spesifik: yang satu berbasis kampus, dan satunya lagi berbasis siswa-siswa SMA.

Pertunjukan Teater Alamat (“Setengah Komplek-X”) berangkat dari kesaksian sutradara (Budi Yasin Misbach) yang mengalami kehidupan dalam bentuk pemukiman masakini di Jakarta untuk masyarakat menengah bawah yang biasa disebut sebagai “cluster”. Pertunjukan menghadirkan konflik-konflik khas dalam kehidupan antar tetangga (kebisingan, kecemburuan, masalah distribusi kebutuhan akan air bersih, percintaan maupun antar tetangga yang berusaha saling memasuki kehidupan pribadi tetangganya).

Pertunjukan "Setengah Kompleks-X" oleh Teater Alamat

Adegan-adegan dalam pertunjukan segera membelah penonton dalam dua karakter: penonton tertawa atau berteriak dan penonton yang diam sambil tidak mengerti kenapa ada penonton lain yang tertawa atau berteriak. Sesuatu yang dianggap lucu oleh mayoritas penonton SMA atau yang mengalami kehidupan langsung dalam pemukiman berbentuk cluster, namun tidak memancing penonton lain untuk tertawa.

Teater Alamat berusaha memenuhi kebutuhan representatif pertunjukannya dari setting empat bangunan rumah (satu dalam konstruksi dua lantai) di atas panggung dengan detil jendela, pintu hingga meteran listrik; pompa listrik, gang keluar, sejumlah sepeda motor, bengkel las hingga berbagai jenis suara. Seolah-olah pemukiman ini tidak pernah tidur. Panggung pertunjukan Teater Alamat dengan detil seperti ini, akan membawa penonton ke ruang memori yang khas bila pertunjukan semata diperlakukan sebagai ruang pameran dan penonton bisa memasuki dan mengalami panggung bersama dengan detil fungsi maupun tekstur setiap ruangnya yang memang sangat provokatif.

Di sisi lain, kalau Teater Alamat membingkai pertunjukannya sebagai teater komunitas dan dipentaskan langsung di habitatnya (tanpa harus membawa penontonnya pindah dan nonton di tempat yang jauh dari pemukiman mereka), pertunjukannya memiliki kemungkinan untuk mendapatkan partisipasi yang organik.

Site-specific theatre juga memiliki peluang mendapatkan aktivasinya dalam medan pertunjukan Teater Alamat ini, ketika pertunjukan dimainkan langsung oleh para penghuni closter bersama dengan kesaksian dan pengalaman mereka masing-masing. Tanpa menggunakan aktor yang harus menggantikan peran mereka.

Praktik teater seperti ini sudah tidak terlalu asing bila kita melihat pertunjukan “Margi Wuta” Teater Gardanella, Yogyakarta, 2016 (sutradara Joned Suryatmoko) yang aktor-aktornya terdiri dari tuna netra. Praktik yang memang masih memunculkan pertanyaan: pada batas atau skala seperti apa seseorang hadir sebagai dirinya di atas panggung dan tidak sebaliknya memerankan dirinya sebagai aktor. Kerja dramaturgi dan penyutradaraan di sini memasuki wilayahnya yang mungkin paling rumit untuk mendapatkan batas antara representasi dan presentasi, atau antara menghadirkan dan kehadiran.

Workshop dan showcase yang dilakukan Corali Dance Company dan Impermanence Dance Theatre atas peserta disabilitas untuk down-syndrome, memperlihatkan tahap-tahap yang terukur untuk membatasi kemungkinan gestur performatif masing-masing peserta disabilitas menjadi terekspos secara provokatif. Tanpa workshop, kehadiran peserta disabilitas ini sudah dengan sendirinya performatif melalui suara, tatapan, gerak tubuh, gestur maupun mimik mereka, yang memang cenderung berbeda dengan masyarakat umumnya.

Workshop memang menggunakan metode di mana aktivitas performativitas bisa teralihkan ke bentuk-bentuk permainan yang merangsang kerja kreatifitas peserta. Metode ini diawali dengan mengajak peserta membuat koreografi sederhana untuk membangun hubungan antara nama mereka dengan tubuh mereka melalui tarian.

Kerja koreografi yang dikembangkan di sini seolah-olah masih bekerja dan bertolak dari tubuh-internal peserta. Tahap ini menjadi bangunan utama (dinding emosi) untuk kemudian menyiapkan mereka berhadapan dan berkenalan dengan tubuh lain di sekitar mereka secara langsung melalui sentuhan. Atau tidak langsung melalui medium dimana mereka menggunakan kamera video untuk merekam apapun di sekitar mereka yang menarik perhatian mereka. Tahapan lain mengajak mereka melihat berbagai cetakan foto (tubuh-objek) untuk mereka susun kembali sebagai pameran, maupun sebagai materi koreografi untuk tarian yang mereka rancang bersama.

Workshop disabilitas oleh Corali dan Impermanence di IKJ

Semua tahapan dan medium yang digunakan dalam workshop dihadirkan kembali dalam showcase yang mereka lakukan di Teater Luwes, Institut Kesenian Jakarta. Dalam diskusi setelah pertunjukan usai, tahapan-tahapan workshop yang mereka tempuh, memang terlihat menjadi efektif untuk menghentikan tubuh performatif mereka sebagai penyandang down-syndrome dan memasuki tahapan-tahapan lain yang membawa mereka terlibat ke dalam perancangan bersama atas pertunjukan yang akan dilakukan.

Teater Dokumenter (Kala Teater dan Artery Performa)

Praktik-praktik kerja teater masakini banyak memproduksi kategori-kategori baru. Namun pembentukan kategori-kategori ini lebih bersifat metodelogis, bukan ideologis. Masing-masing kategori cenderung disadari tidak pernah defenitif pada dirinya sendiri, melainkan yang selalu terhubung dengan sesuatu di luarnya. Prosedur untuk terjadinya perubahan dalam praktik kerja teater tidak lagi ditunggu datang dari dalam, melainkan juga dari luar.

Hubungan antara teater dan sejarah dilihat kembali. Atau dengan kata lain teater digunakan sebagai perangkat meretas tubuh-sejarah sebagai ruang-memori dengan kemungkinan kehadiran tubuh masakini dalam mengalami sejarah sebagai ruang auratik (Walter Benjamin). Ruang sejarah dipersepsi langsung oleh tubuh sebagai praktik reenactment maupun performatif.

Praktik teater dokumenter ini mulai meretas di wilayah kerja film terutama melalui film Joshua Oppenheimer “The Act of Killing” (2012) yang mengurai estetika politik Orde Baru dalam konteks Tragedi 65 antara pembantai dan tubuh-korban sebagai praktik peragaan dalam ruang sirkular yang bolak-balik (pembantai dan korban).

Praktik teater dokumenter menggunakan asumsi dari pemikiran Hans Gadamer atas pandangan historisisme terhadap sejarah. Kita tidak bisa melakukan objektivasi sejarah, karena kita berada di dalam sejarah dan tidak transenden atas sejarah (lihat “Memahami sebagai Kesepahaman: Gadamer dan Hermeneutik Filosofis” dalam F. Budi Hardiman “Seni Memahami: Hermeneutika dari Schleiermacher sampai Derrida”, Yogyakarta: Kanisius 2015).

Dalam praktik ini, kerja dramaturgi berusaha membuat batas antara ingatan (yang dipengaruhi oleh trauma) dan memori (bekerja dalam ruang dan situasi tertentu) – (Jay Winter. “The Performance of the Past: Memory, History, Identity” dalam “Performing the Past: Memory, History, and Identity in Modern Europe”, Edited by Karin Timans, Frank van Vree and Jay Winter: Amsterdam University Press, 2010).

Pertunjukan Kala Teater berjudul "Suara-Suara Gelap: Dari Ruang Dapur"

Shinta Febriany (sutradara Kala Teater) yang mementaskan “Suara-Suara Gelap (Dari Ruang Dapur)”, secara eksplisit menyebut pertunjukannya sebagai praktik teater dokumenter. Pertunjukan berangkat dari pengalaman traumatiik perempuan atas pelecehan seksual yang pernah dialaminya. Riset dilakukan atas sejumlah narasumber dengan trauma yang masih aktif atas pengalaman pelecehan seksual. Hasil wawancara kemudian dihadirkan kembali sebagai arsip suara maupun sebagai tipografis (video mapping) di atas panggung.

Praktik teater dokumenter dalam pertunjukan Kala Teater ini membuat batas visual untuk menghindari bocornya medan representatif ke ruang pertunjukan, yaitu dengan menutup seluruh wajah performer dengan pantat panci yang sudah digunakan (bukan panci baru).

Personifikasi atas identitas performer dalam pertunjukan ini dengan sendirinya kehilangan ruang produksinya untuk terjadi: personifikasi identitas maupun peran dihentikan secara visual dengan pantat panci. Konstruksi terhadap objek tertentu juga dihentikan, karena penonton tidak bisa melihat mata (tatapan) aktor. Personifikasi hanya berlangsung melalui suara dan gerak performer.

Di sisi lain, panci sebagai tubuh utuh digantung di atas panggung dalam jumlah sekian kali lipat dari jumlah performer. Perbedaan gender (yang laten) juga dihentikan dalam pertunjukan dengan cara seluruh performer lelaki maupun perempuan masing-masing menggunakan rok pendek maupun panjang.

Pertunjukan Kala Teater juga terkesan menahan diri sedemikian rupa untuk tidak menjadi spectacle. Sehingga untuk sebagian penonton, pertunjukan ini mungkin terkesan berat dan gelap, tetapi untuk sebagian penonton lain terkesan puitik dan bisa terhubung ke memori ruang traumatik pengalaman pelecehan seksual sebagai sebuah ruang pribadi (bandingkan dengan ruang pengakuan dosa dalam tradisi Kristen).

Pilihan dramaturgi ini cukup tampak jelas bahwa pertunjukan menolak keras jurnalisme TV maupun tulis yang menjadikan peristiwa pelecehan seksual sebagai “hiburan massal” dalam bungkusan berita-berita kriminal.

Pertunjukan Artery Performa "Underscore: Copy Paste Sae"

Artery Performa, sebagaimana judul pertunjukan yang mereka usung (“Underscore: Copy Paste Sae”), menggunakan Copy-paste sebagai metode maupun dramaturgi yang mereka lakukan. Metode ini mendapat cukup kritik dalam spektrum bahwa sebuah pertunjukan yang sudah terjadi bersama seluruh materi maupun elemen di dalamnya (termasuk tubuh aktor) tidak bisa dicopypaste. Bagaimana menempatkan kritik yang terkesan datang dari pandangan yang arkhaik ini, bisa dikembalikan ke dalam matarantai utama kenapa metode ini digunakan oleh Dendi untuk Artery.

Dendi Madya berangkat dari anggapan bahwa Teater Sae merupakan bagian dari mitos teater Indonesia dan beberapa pertunjukannya dianggap dekat dengan Teater Sae. Sementara Dendi dari generasi masakini belum pernah menyaksikan secara langsung pertunjukan Teater Sae. Beberapa arsip video Teater Sae yang dibuat Michael Bodden (Pertumbuhan di atas meja makan, 1991; Biografi Yanti setelah 12 menit, 1992) dan yang dibuat Hengki Sulaiman (Migrasi dari Ruang Tamu, 1993) kemudian merupakan satu-satunya arsip pertunjukan Teater Sae untuk mengenalinya. Ini menjadi dasar untuk “melumerkan” mitos Teater Sae dengan cara mengalami salah satu situsnya, yaitu arsip video pertunjukannya.

Menurut Dendi, dalam konteks teater Indonesia, metode ini pernah dilakukan Butet Kertarajasa yang mengcopypaste Suharto. Namun dalam praktik Artery Performa yang dicopy-paste bukanlah pertunjukan, melainkan dokumentasi video pertunjukan Teater Sae.

Pertanyaan yang dengan sendirinya muncul adalah siapa sebenarnya kemudian sutradara pertunjukan ini? Boedi S. Otong (sutradara Teater Sae) atau Dendi Madya (sutradara Artery Performa)? Karena yang dicopy-paste adalah video pertunjukan dengan sejumlah permasalahan (reduksi kamera video, posisi kamera, pilihan objek yang direkam, editing video, juga termasuk bagian video yang cacat) yang membutuhkan bagaimana pertunjukan dipetakan, copy-paste tetap berada pada kerja penyutradaraan yang dilakukan Dendi.

Itu sebabnya Dendi tidak melibatkan personil-personil yang pernah terlibat dengan Teater Sae yang masih hidup (di antaranya seperti Taslim Idrus, Dindon WS, Busro Yusuf, Malhamang Zamzam, Haris Priadi Bah, Diyanto maupun Sony Sumarsono) agar copy-paste juga berlangsung sebagai praktik penyutradaraan.

Sebagai metode, copy-paste memiliki kemungkinan digunakan untuk salah satu pembelajaran latihan penciptaan teater masakini. Terutama untuk generasi masakini yang lebih banyak bergerak dalam media maupun budaya visual. Copy-paste memberikan spektrum kerja performativitas yang berlapis-lapis antara arsip dan medium, antara estetika dan teknologi, juga perbedaan kodefikasi makna berdasarkan konteks arsip. Aktor yang mengcopy-paste pertunjukan masih memiliki tatapan dengan perbandingan skala yang jelas, karena bisa melakukan arus bolak-balik antara tubuh-aktor yang dicopypaste dengan aktivitas copypaste yang dilakukannya melalui arsip pertunjukan dalam medium video.

Pertunjukan yang dicopy-paste telah berakhir (dan mungkin sebuah pertunjukan yang sudah berakhir tidak bisa dicopypaste), namun video pertunjukan sebagai objek dan arsip sekaligus memiliki berbagai kemungkinan melanjutkan proses reproduksi (performativitas) yang dimilikinya (terutama karena medium pertunjukan sudah beralih ke medium video). Persoalan “masuk” dan “keluar” seorang aktor “ke” dan “dari” sebuah peran dalam kerja copypaste ini, secara material mendapatkan medium antaranya melalui video yang dicopy-paste.

Sirkulasi Ruang Teater (Naskah Drama dan Shakespeare)

Metode copy-paste bisa menjadi modus baru yang khas dimiliki teater dalam membangun ruang sirkularnya terus-menerus, memetakan ulang dan melakukan dialog baru dengan yang telah berlalu. Konsep waktu seperti ini nyaris hanya dimiliki media teater, terutama karena teater menggunakan naskah.

Diskusi Shakespeare oleh Paul Smith dalam program DTP 2019

William Shakespeare bersama kelompok teaternya sebagai sebuah perusahaan dalam industri seni pertunjukan mementaskan salah satu naskah yang ditulis oleh Shakespeare sendiri. Dan pertunjukan itu telah berakhir 400 tahun yang lalu, bahkan William Shakespeare sendiri juga telah mati 400 tahun lalu. Tetapi naskahnya tetap ada, diterjemahkan hampir ke seluruh bahasa yang ada di bumi dan dipentaskan hampir oleh seluruh kelompok teater di dunia.

Apa yang terjadi antara naskah Shakespeare dengan jarak 400 tahun sebagai waktu sejarah? Kenapa naskah-naskahnya terus dipentaskan? Apakah naskah-naskahnya menyimpan banyak memori kolektif tentang bagaimana manusia membentuk sejarahnya? Atau karena Shakespeare mampu mendudukan antara sejarah dan tragedi sebagai puitika? Atau karena memang ada bayangan renaisanse yang melatarinya dan menjadi inspirasi yang tidak pernah habis untuk perubahan orientasi maupun perubahan kekuasaan?

Diskusi tentang William Shakespeare dalam program ini dengan pembicara Paul Smith dan Ari Jogaiswara, seolah-olah melumerkan mitos di sekitar Shakespeare bahwa populeritas naskah-naskah Shakespeare terjadi, karena justru naskahnya ditulis dalam bahasa sehari-hari (bukan bahasa sastra maupun bahasa pidato). Bahasa yang bisa dibawa masuk ke ekosistem pertunjukan lain tanpa banyak kesulitan berhadapan dengan kode-kode budaya yang spesifik. Pandangan ini bisa dilihat bahwa identitas (dalam konteks naskah-naskah Shakespeare) bukanlah situs yang tetap dan ideologis, melainkan identitas sebagai sesuatu yang bergerak dan aktif. Identitas mendapatkan aktivisme definitifnya setelah naskah dipentaskan di atas panggung.

Pentingnya melacak aktivisme ruang sirkular (tema kuratorial yang diusung dalam program “Lintas Media” Komite Teater 2019) dalam medan teater, salah satu alasan memetakan ulang naskah-naskah klasik drama modern berbahasa Indonesia dan menerbitkannya (Radio ½ Radio), kemudian menjadi materi pameran dengan kurator Rebecca Kezia yang mendialogkannya dengan pembabakan baru naskah drama masakini.Pameran "Ruang Riuh" yang dikurasi oleh Rebecca Kezia

Diskusi (dengan narasumber Ganjar Hermansyah Wijaya, Taufik Darwis, Shinta Febriany, Riyadhus Sholihin, Kezia Rebecca, Mohammad Abe, Irfan Palipui; dan moderator Areispine Dymussaga Miraviori), meretas kembali bagaimana naskah drama memetakan proses pembentukan karakter maupun sivilisasi warga kota melalui politik nasional maupun politik kota (Kartu Keluarga, KTP, Surat Kelakuan Baik); peran-peran normatif dalam masyarakat juga perubahan ruang kota yang membuat irisan baru antara warga kota dan kebutuhan atas lapangan kerja, pendidikan, pemukiman, kesehatan, harapan akan jaminan hari esok, namun juga memori kolektif tentang kampung halaman.

Dalam pembabakan baru penulisan naskah drama yang dipetakan Rebecca, memperlihatkan kian bergesernya medan repesentasi dalam penulisan naskah menjadi reproduksi arsip dan menempatkannya ke dalam struktur baru sebagai tubuh pertunjukan sepeti yang dilakukan Riiyadhus Salihin, atau mengalihkannya ke dalam tubuh teks yang hidup dalam media sosial seperti yang dilakukan Shohifur Ridho. Atau naskah ditulis ulang berdasarkan pertunjukan setelah bertunjukan terjadi seperti yang dilakukan Teater Garasi berdasarkan pertunjukan “Jejalan”.

Dalam diskusi ini, Ganjar Hermansyah Wijaya justru menawarkan pertunjukan-pertunjukan teater tradisi yang berbasis ritual sebagai naskah itu sendiri. Ini berarti juga membuka dugaan umum bahwa hampir seluruh pertunjukan tradisi merupakan salah satu bentuk praktik copypaste dimana pertunjukan sudah dipindahkan dan dibawa keluar dari ekosistem lokalnya. Praktik ini terus berlanjut dan berdialog dengan setiap perubahan ekosistem yang mungkin terjadi untuk bertahan (misalnya, antara lain dengan menggunakan dangdut, artis, atau meringkas peralatan musik dengan orgen tunggal; maupun perubahan waktu pentas berdasarkan budaya panen desa ke pesta pernikahan atau acara seremoni kenegaraan).

Diskusi Ruang Riuh dalam DTP 2019

Dramaturgi Program, antara Tema Kuratorial dan Ekosistem (Impermanence dan Gema Swaratyagita)

Salah satu yang masih dipelajari dalam program Djakarta Teater Platform adalah bagaimana tema kuratorial (“kekuasaan dan ketakutan”) membangun dinding pembacaan bersama antara pertunjukan dan penonton, sehingga cukup untuk memetakan bagaimana membaca tema dalam ekosistem masakini. Matarantai apa yang paling menentukan hingga pembacaan atas “kekuasaan dan ketakutan” mengalami pergeseran dalam ekosistem masakini. Misalnya, bagaimana hoak digunakan sebagai model propaganda untuk membangun kebenaran maupun kenyataan yang palsu melalui viral media sosial.

Kesulitan utama adalah bagaimana mengajak kelompok pertunjukan yang dikurasi dalam Djakarta Teater Platform bahwa program ini merupakan sebuah ekosistem dengan seluruh matarantai program yang dijalani (tema kuratorial, batas anggaran sebagai ukuran kuantitas produksi, lingkungan penonton) sehingga sebuah program mudah dibaca sebagai sebuah ekosistem terbatas. Kesulitan ini masih merupakan bawaan dari ekosistem sebelumnya dimana kuratorial belum menjadi alat ukur untuk bagaimana seluruh matarantai program dijalankan sebagai dramaturgi program.

Kekuasaan dan ketakutan sebagai tema dalam hampir seluruh pertunjukan masih bisa dilacak tipis dan tebalnya. Tetapi sebagai dramaturgi pertunjukan memang tidak seluruhnya hadir dengan serta-merta memperlihatkan logika pertunjukan. Sebagian berhenti sebagai tema, figurisasi maupun irisan-irisan artistik.

Tubuh kekuasaan dan ketakutan hadir sebagai tubuh yang traumatik dalam konteks masyarakat era Orde Baru, memang cukup terlihat dalam pertunjukan Artery Performa yang mengcopypaste pertunjukan Teater Sae. Dialog atas pertunjukan justru berlangsung melalui generasi penonton masakini yang mengundang tawa penonton ketika menghadapi bagaimana data-data Pendidikan disetarakan dengan produksi kondom, atau masalah lingkungan hidup ditempatkan satu dinding dalam ruang keluarga yang mulai kehilangan batas pembagian kerja berdasarkan gender yang terdapat dalam pertunjukan Teater Sae.

Tubuh traumatik ini telah dilepaskan sama sekali dalam pertunjukan Kala Teater dengan melepaskan pusat identitas performer (menutup wajah aktor dengan pantat panci), sehingga teks hadir sebagai tubuh-traumatik itu sendiri. Penonton boleh bingung merasakan bagaimana rekaman langsung suara kesaksian korban yang mengalami pelecehan seksual, dinyatakan oleh sang korban dengan emosi datar dan ingatan yang masih terpetakan cukup detil. Sang korban sendiri seolah-olah telah memiliki ruang khusus untuk menyimpan ingatan traumatiknya. Tidak menjadi tubuh traumatik yang “baper” sebagaimana yang terjadi dalam pertunjukan Teater Sae.Salah satu adegan dalam pertunjukan Lab Teater Ciputat

Kekuasaan dan ketakutan dalam pertunjukan Lab Teater Ciputat hadir melalui munculnya sejumlah arsip teater yang seolah-olah baru saja dikeluarkan dari gua purba dalam rancangan cahaya yang mirip film horor, penggunaan jumlah performer yang massif dan sangat muda, penggunaan teknologi masakini, mobilisasi ruang pertunjukan dari ruang gedung GBB hingga ke dalam gedung dan kembali ke luar gedung; bangunan singgasana sebagai arsitektur kekuasaan, dan adanya ekosistem teater yang tidak bergerak (blok antara seniman jadul dengan seniman masakini). Di akhir pertunjukan, sebuah bis untuk membawa tahanan, datang memasukkan dan mengangkut seluruh performer meninggalkan ruang pertunjukan.

Dalam pertunjukan Teater Alamat, tema muncul dalam pelanggaran yang intens atas batas ruang publik dan ruang pribadi dalam kehidupan antar tetangga, kepentingan dan kekuasaan yang dikonstruksi melalui hal-hal remeh-temeh, namun ikut membentuk kualitas budaya bermukim yang tidak sehat antar tetangga.

Dalam adegan kekerasaan, Teater Alamat menghadirkan golok yang dibawa aktor ke dalam ruang pentas. Sementara dalam pertunjukan Impermanence yang pertunjukannya berangkat dari naskah Baal (Bertolt Brech) adegan pembunuhan menggunakan kain merah di leher aktor dan kemudian kain merah ini memproduksi koreografi sebagai rangkaian reproduksi dari performativitas pertunjukan mereka. Penyutradaraan atas dramaturgi ini memperlihatkan batas tipis antara medan pemeranan dan peragaan dalam pertunjukan mereka. Kerja representasi bisa dilihat sebagai unsur penggoda untuk mengalihkan dan melanjutkan medan pertunjukan ke kerja presentasi.Adegan dalam pertunjukan Impermanence Dance Theatre

Naskah Baal sangat khas, karena dibuat Brech berdekatan dengan berakhirnya Perang Dunia 1. Jurnalisme kegelapan yang memang khas mengkonstruksi jurnalisme perang pada masanya, ikut melekat dalam naskah ini. Yang membedakannya dengan jurnalisme perang, naskah ini memiliki puitika yang khas sebelum Brech berkenalan dengan pemikiran marxisme dan kemudian membentuk dramaturgi Brechtian. Puitika dan dramaturgi Brechtian juga yang digunakan Impermanence dalam memainkan dinding pertunjukan (antara representasi dan presentasi) untuk membatalkan dinding ilusi pertunjukan.

Pertunjukan Impermanence mengubah jurnalisme kegelapan dari naskah Baal ke arah industri media masakini. Teknologi (microphone, video, lighting) digunakan sebagai aktivisme ruang antara untuk membuat pengalihan dari dinding A ke dinding B. Tetap membiarkan teks sebagai tubuh eksternal dan tidak perlu diinternalisasi oleh aktor sebagai praktik pemeranan konvensional, kemudian teks dihadirkan sebagai tubuh eksternal melalui rekaman suara maupun bentukan tipografis atas teks yang diproyeksikan melalui proyektor ke layar (teks tidak lagi semata untuk dihafal oleh aktor).

Layar juga diposisikan sebagai piranti untuk menjalankan dramaturgi Brech dimana latar depan dan latar belakang diproduksi melalui layar yang bisa membocorkan bayangan (seperti layar wayang kulit). Sejumlah video dan musik juga dikurasi sebagai situs untuk membawa teritori kode-kode pertunjukan ke ruang vibrasi yang lebih luas. Di antaranya ada komposisi musik David Bowie yang bersinggungan dengan Baal.

Para aktor bermain-main dalam salah satu adegan "Baal".

Untuk menyadari penonton bahwa ada dinding ilusi yang dibangun dan dihancurkan dalam pertunjukan, Impermanence menghadirkan sebuah adegan film dalam kafe. Pelayan kafe membersihkan kaca jendela kafe seolah-olah sedang membersihkan layar pertunjukan untuk memproduksi latar depan dan latar belakang pertunjukan. Walaupun adegan ini bisa memunculkan kesan bahwa layar menjadi terlalu sibuk oleh dirinya sendiri untuk meretas ruang pertunjukan ke wilayah yang lebih luas dan vibratif.

Pertunjukan Gema Swaratyagita (“Ngangon Kaedan: Dari ruang rahim”) hampir sepenuhnya diawali sebagai kerja pengamatan atas ekosistem yang berlangsung berdasarkkan penga-
laman ibu hamil dan ibu melahirkan. Seluruh tim pertunjukan Gema Swaratyagita melakukan pengamatan dan folderisasi atas hasil-hasil pengamatan masing-masing kemudian dirancang melalui workshop. Tujuan dari pengamatan ini untuk membuat batas tegas antara otoritas ibu terhadap bayi yang dikandungnya (konstruksi umum dalam masyarakat) dengan hubungan bayi dan ruang Rahim sebagai ekosistem yang telah berlangsung sepanjang sejarah sistem reproduksi populasi manusia. Sebuah matarantai alamiah antara bayi dan plasenta (ari-ari) yang dihubungkan melalui tali pusar.

Pertunjukan "Ngangon Kaedan: Dari Ruang Rahim" oleh Gita Swaratyagita dan Laring Project

Namun muncul faktor-faktor tidak terduga dimana metode workshop yang telah dipilih diawal proses, alih-alih bergeser kembali ke metode latihan yang terpusat dan terkendali. Perubahan ini ikut menyeret kerja merancang setiap gagasan menjadi kerja representasi dan membiarkan munculnya keyakinan bahwa seolah-olah ruang rahim maupun plasenta bisa direpresentasi. Komposisi suara yang memang dirancang sebagai dinding utama untuk membangun tubuh-pertunjukan ikut bergeser menjadi ilustratif untuk menopang munculnya tubuh pemeranan yang dikoreografi.

Namun untuk sebagian penonton yang tidak mengetahui bagaimana proses awal pertunjukan ini dirancang oleh Gema, sangat terbuka kemungkinan bagi pembaca untuk mengidentifikasi pertunjukan dimana ruang rahim dibaca sebagai ruang spiritual (atau ruang super-natural dan bukan natural). Pembacaan ini akan mengembalikan otoritas ibu terhadap bayi tidak jauh sebagai wakil Tuhan (“Surga berada di bawah telapak kaki ibu”).

Laporan ini ditulis oleh Komite Teater DKJ (Afrizal Malna, Adindah Luthvianti, Rita Matu Mona).

Baca Juga

Penyebaran Virus Corona di Indonesia Terus Meluas

Portal Teater - Penyebaran virus corona (Covid-19) di Indonesia terus meluas sejak pertama kali teridentifikasi melalui dua pasien di Depok, Jawa Barat, awal Maret...

Tujuh Program Studiohanafi Ditunda Karena Corona

Portal Teater - Meluasnya penyebaran virus corona, di mana saat ini tercatat sudah 27 provinsi di Indonesia terpapar dan mungkin akan menghantam seluruh penduduk,...

Pasien Positif Corona Diprediksi Melonjak Setelah “Rapid Test”

Portal Teater - Ketua Gugus Tugas Percepatan Penanganan Virus Corona Doni Monardo mengatakan kepada Kompas TV, Rabu (25/3), bahwa jumlah pasien positif virus corona...

Terkini

Tujuh Program Studiohanafi Ditunda Karena Corona

Portal Teater - Meluasnya penyebaran virus corona, di mana saat ini tercatat sudah 27 provinsi di Indonesia terpapar dan mungkin akan menghantam seluruh penduduk,...

Merayakan Hari Teater Dunia Di Tengah Corona

Portal Teater - Keprihatinan yang mendalam saya sampaikan kepada seluruh rekan teater Indonesia yang sejak Februari 2020 harus membatalkan atau mengundurkan waktu pertunjukkan. Hal itu...

Cegah Covid-19 Baru, China Batasi Akses Wisatawan Asing

Portal Teater - Untuk mencegah penyebaran virus corona baru, otoritas China sementara waktu akan menutup perbatasannya untuk sebagian besar wisatawan asing. Penutupan akses tersebut...

Transmisi Virus Corona Tak Terbendung, AS Terbanyak

Portal Teater - Transmisi virus corona terus meluas. Ini menunjukkan bahwa penyebaran corona makin tak terbendung di tengah ketidaksiapan dan kelambanan negara-negara untuk mencegahnya....

Dewan Kesenian Inggris Luncurkan Rp2,9T Untuk Sokong Industri Seni

Portal Teater - Dewan Kesenian Inggris atau Arts Council England (ACE) telah meluncurkan paket tanggap darurat senilai £160 juta atau setara Rp2,9 triliun (kurs...