Membaca “Teater Lingkungan” Richard Schechner

*Oleh: Arung Wardhana Ellhafifie

Portal Teater – Ada tiga hal yang melatarbelakangi catatan ini. Pertama, tulisan ini sebagai studi  pengetahuan dan pengenalan, karena bagaimanapun seni pertunjukan di Indonesia hari ini hanya bergerak di beberapa komunitas independen dengan semangat eksperimental, seperti misalnya di Makassar, Yogyakarta, Padang, Lampung, Madura, Surabaya, Bandung, dan Jakarta.

Di antara beberapa tokoh teater eksperimen dunia (masih hidup) yang punya pengaruh besar saat ini seperti Richard Schechner sendiri, Robert Wilson, Tadashi Suzuki, Peter Brook, Ong Keng Sen, Rustom Barucha, dll.

Kedua, pemahaman teater lingkungan Schechner tentu saja berbeda dengan pertunjukan lingkungan lainnya yang menjadikan lingkungan sebagai tempat, atau outdoor sebagai dramaturgi (entah apa teori atau rujukan yang menjadi dasar atau memang mengembangkan dari sini).

Akhirnya, tulisan ini dimaksudkan untuk menggarisbawahi antara ritual, ritus sosial, memori, upacara dengan teater lingkungan Richard Schechner yang didasari dari beberapa hal tersebut.

Kenyataannya di Indonesia, banyak teater lingkungan Schechner dijadikan pijakan untuk mengembangkan seni pertunjukannya sesuai dengan pikiran dan interpretasi masing-masing seniman.

Saya melakukan beberapa pembacaan teater atau pertunjukan yang berangkat dari pemahaman teater lingkungan Schechner (ada yang menyadari dan tidak menyadari literaturnya yang tidak bisa saya petakan), tapi jelasnya mereka mengembangkan itu, seperti di Yogyakarta: Kalanari the Movement, Teater Garasi, Teater Gardanalla; Madura: Anwari dan Padepokan Seni Madura, Language Theatre; Jakarta:Lab Teater Syahid, Teater Asa, Abi ML, beberapa filmnya Garin Nugroho; Bandung: Wail Irsyad (Teater Payung Hitam-Rahman Sabur); Makassar: Kala Teater; dan Surabaya: pertunjukan musik Suwandi.

Seperti kita ketahui teater lingkungan Schechner cukup mempengaruhi perkembangan teater masa kini sejak kemunculannya di era 1960-an.

Schechner; Siapa Dia

Schechner (84 tahun) menerima gelar Bachelor of Arts dari Cornell University pada tahun 1956, gelar Master dari University of Iowa dua tahun kemudian, dan gelar Ph.D. dari Universitas Tulane pada tahun 1962.

Schechner kemudian menjadi salah satu pendiri Departemen Studi Kinerja Tisch School of the Arts, New York University. Ia mendirikan The Performance Group of New York pada 1967 dan menjadi direktur artistiknya hingga 1980 ketika TPG berubah menjadi The Wooster Group. Rumah dari TPG dan TWG adalah Performing Garage di distrik SoHo, New York, sebuah gedung yang diakuisisi Schechner pada tahun 1968.

Tahun itu Schechner menandatangani janji “Penulis dan Editor Perang, Memprotes Pajak Perang”, bersumpah untuk menolak pembayaran pajak sebagai protes terhadap Vietnam. Perang Pada tahun 1992, Schechner mendirikan East Coast Artists, di mana ia menjadi direktur artistik hingga 2009. Mulai tahun 2007, Pusat Studi Kinerja Richard Schechner di Shanghai Theatre Academy mulai menerbitkan TDR dua tahunan/Cina.

Karya yang diterbitkan, antara lain: Public Domain (1968), Environmental Theater (1973), Theatres, Spaces, and Environments (1975 with Jerry Rojo and Brooks McNamara), Essays on Performance Theory (1976), The End of Humanism (1981), From the Ramlila to the Avantgarde (1983), Between Theater and Anthropology (1985), The Englebert Stories (1987, with Samuel MacIntosh Schechner), The Future of Ritual (1993), Performance Theory (revised edition of Essays on Performance Theory, 1988; revised again, 2004), Performance Studies—An Introduction (2002, second edition 2006, third edition 2013), Over, Under, and Around (2004), Performed Imaginaries (2015).

Pada Maret 2005, Richard Schechner Center for Performance Studies memanggungkan Part of the Shanghai Theatre Academy, di mana Schechner adalah profesor honorer. Schechner dengan The Performance Group Schechner menyutradarai banyak produksi di antaranya Dionysus in 69 berdasarkan Euripides’ The Bacchae (1968), Makbeth based on Shakespeare’s Macbeth (1969), Commune group devised piece (1970), Sam Shepard’s The Tooth of Crime (1972), Bertolt Brecht’s Mother Courage and Her Children (1975), David Gaard’s The Marilyn Project (1975), Seneca’s Oedipus (1977), Terry Curtis Fox’s Cops (1978), dan Jean Genet’s The Balcony (1979).

Schechner juga bekerjasama dengan East Coast Artists, dan menyutradarai Faust/gastronome (1993), Anton Chekhov’s Three Sisters (1995), William Shakespeare’s Hamlet (1999), dan Schechner’s and Saviana Stanescu’s Yokastas (2003, Yokastas Redux 2005), Lian Amaris’s Swimming to Spalding (2009), Imagining O (3 versions: 2011, 2012, 2014).

Schechner juga menyutradarai beberapa karya di Asia and Afrika: Anton Chekhov’s Cherry ka Baghicha (1983 in Hindi) di New Delhi, Sun Huizhu’s Mingri Jiuyao Chu Shan (1989 in Shanghai di Mandarin) August Wilson’s Ma Rainey’s Black Bottom (1992) di the Grahamstown Festival, South Africa, Aeschylus’s The Oresteia (1995 in Taipei in Mandarin), dan Shakespeare’s Hamlet (2007 di Shanghai and 2009 Wroclaw, Poland, dan Mandarin).

Menggabungkan Antropologi dengan Teater

“I turn to anthropology, not as to a problem-solving science but because I sense a convergence of paradigms. Just as theater is anthropologizing it self, so anthropology is being theatricalized. This convergence is the historicaloccasion for all kinds of exchanges” (Schechner, 1985:33).

Pola kerja yang dilakukan Schechner memandang bahwa penataan dalam antropologi sebagai teaterikal dikarenakan konvergensi paradigma; di mana setiap tubuh manusia punya tempat sejarah diri masing-masing yang menarik untuk dikemukakan ke publik, kemudian dipertentangkan ataupun dipertanyakan untuk menghasilkan tempat sejarah manusia yang baru dengan menumbuhkan semangat keakraban dalam jejaring pluralisme.

Bahkan hal privat bisa sangat menarik karena pada dasarnya kedirian itu merupakan persoalan manusia dari lingkungannya meskipun tidak termasuk dalam tema-tema besar yang sering dicari atau dibahas sebagai pengkajian.

Dari sebuah praktik antropologi kita dapat merasakan hubungan lingkungan dengan manusianya yang lebih detail dari historisnya, kita bisa merasakan sebab-akibat dari tindakan personal dalam satu lingkungan, dan kita bisa mengamati sikap-sikap pertentangan, pengucilan, rasisme, deskriminasi, bullying, yang lebih komplek permasalahannya dari lingkungan yang diteliti dan dibongkar oleh seorang antropolog; atau yang disebut suatu tekstur atau jejaring.

Yudiaryani (2015:45) menjelaskan bahwa pendapat Barba yang mengatakan teater adalah suatu tekstur atau jejaring dikembangkan Schechner dengan menyatakan bahwa tekstur teater dirajut dari teks lingkungannya. Artinya teater berasal dari jejaring lingkungannya.

Berdasarkan dua pandangan ini, saya menyimpulkan bahwa kita semua merupakan seorang yang memiliki kemampuan merajut dari berbagai macam peristiwa di lingkungannya masing-masing. Hal ini tidak luput dari persoalan sosial, budaya, maupun psikolog masyarakat tertentu yang diteliti.

Kita di sini tidak hanya menerjemahkan teks lakon ke atas panggung. Tetapi juga melakukan riset dengan mengumpulkan data dari lingkungan yang diteliti maupun yang didapat dari peneliti sebelumnya. Termasuk nantinya kita juga memetakan atau memilah sebagai hal yang sangat penting dalam mempelajari karakter penonton yang akan hadir; agar terjadi komunikasi yang terus berhubungan setelah pertunjukan berlangsung.

Seperti yang dikatakan Schechner, teater digambarkan sebagai proses yang akhir-akhir ini sebagai “mengembalikan masa lalu” (Turner: 2011:11). Mengembalikan masa lalu yang dimaksud Schechner berhubungan dengan kenangan, ingatan, berbagai macam peristiwa historik yang berhubungan dengan sebab akibat lingkungannya.

Jelas ketika kita membicarakan proses traumatik misalnya, yang kemudian dilacak pada lingkungan hari ini untuk membaca ulang, sehingga muncul sikap yang ditimbulkan dari setiap manusia dari lingkungannya seperti ketidakpedulian, atau berjarak sekali dengan traumatik itu sehingga kita yang melakukan kajian antropologi mencari beberapa penyebab kondisional hari ini.

Bahkan yang lebih jauh lagi peristiwa sosial seperti ritual berhubungan dengan ingatan masa lalu nenek moyang atau sesepuh di lingkungan tertentu; yang biasanya masih dilakukan pelaksanaannya hingga hari ini sebagai peristiwa yang berkesinambungan dalam kebudayaan. Schechner pun merespon dari berbagai cara kerja antropologi yang ditransportasikan ke dalam ranah teater.

Schechner menjelaskan salah satu metodenya sebagai berikut: “It’s my purpose to outline a process through which  theatre develops from ritual and, conversely, ritual from theatre. My evidence will not come from archeology or anthropological reconstruction. Will document this process by refering to contemporary or near contemporary sources. As I said, the process runs in two directions-from ritual to theatre and back” (1988:112).

Seperti yang dikatakan Schechner, ia hadir tidak selayaknya seorang antropolog pada umumnya. Hanya saja praktik-praktik kerja yang detail dilakukan olehnya sebagai data, yang mungkin akan berbeda pada kerja sutradara yang berangkat dari naskah lakon dengan tokoh yang sudah diciptakan.

Fokus mereka pada satu karakter tertentu yang mana kaitannya sudah terfokus pada satu framing penokohan. Namun Schechner mendokumentasikan proses-proses yang dilakukan seorang antropolog.

Pengumpulan data dengan beberapa wawancara, melacak kausalitas peristiwa lingkungan dari bahasa, fisik, dan arkeologi, mencatat ciri-ciri fisik dan forensik manusia, mempelajari interaksi dan hubungan antar manusia, melacak biografi, historikalnya terhadap peristiwa dan kaitannya dengan hari ini, menyusun laporan-laporan ekologi, gender, kultural, kesehatan, transgresi sosial, gaya hidup, dll, merumuskan dan melakukan hipotesis, lalu mengecek dari kenangan, ingatan, ritual setiap personal dengan mencari kemungkinan yang didasarkan pada kejadian hari ini sehingga cara kerjanya bisa bolak balik antara proses kerja antropolog dengan teater, begitu sebaliknya kerja teater ke antropologi.

Karena itu dasar kerja Schechner dalam hubungan antropologi dengan teater bisa kita kembangkan. Saya misalnya coba memfokuskan pada pendekatan etnografi (yang berhubungan dengan interaksional manusia di kelompok/suku tertentu), atau ada beberapa teman yang memfokuskan pada transgresi sosialnya, pada antropologi budaya, folklor di sebuah lingkungan.

Ada yang menitikberatkan pada pariwisata, pendidikan, tubuh nalar dan masyarakat, migrasi, hukum, etnofotografi, kesejahteraan sosial, gender, konsumsi dan gaya hidup,. Adapula yang menggunakan arsip-arsip, ada juga yang menggunakan etnovideografi di mana sifatnya lebih mempersempit ruang kerjanya pada capaian-capaian lingkungannya. Sebab antropologi itu cakupannya memang luas sehingga konsep teaternya begitu sangat terbuka.

Teater Lingkungan Schechner

Mengutip Yudiaryani, Schechner membuat lingkungan sebagai jejaring dengan enam aksioma: (1) teater merupakan serangkaian transaksi yang saling berkaitan dari berbagai macam kalangan, (2) lingkungan menjadi hubungan teater dengan pertunjukan, (3) ruang publik menjadi sumber kreativitas dalam sebuah pertunjukan (tidak mutlak ruang publiknya sebagai tempat pertunjukan), (4) keterikatan masyarakat dengan pertunjukan, (5) pertentangan seluruh elemen pertunjukan yang diberlakukan, dan (6) naskah drama bukan menjadi dasar bagi pertunjukan teater.

Dari keenam aksioma (pernyataan yang bisa dilihat kebenarannya ini Schechner pun melakukan praktik kerjanya sehubungan dengan aktor dan pekerja panggungnya, di mana hal itu dijadikan kerangka berpikir dalam mengembangkan jejaring pada sebuah proses penggabungan antropologi dengan teater.

Schechner (dalam Yudiaryani, 2002:321-325) menjelaskan enam poin penting dalam praktik kerja, di antaranya; (1) transformasi jati diri atau kesadaran. Teknik getting there, pencapaian digunakan pemain untuk mulai bermain; (2) intensitas permainan di mana seluruh ruang digunakan untuk pertunjukan; (3) interaksi penonton dan pemain; (4) rangkaian seluruh pertunjukan. Rangkaian pertunjukan terdiri dari training-lokakarya-pelatihan-pemanasan terkadang menjadi titik tekan, dan (5) transmisi pengetahuan tentang pertunjukan; serta (6) perkembangan dan keberhasilan pertunjukan. Pertunjukan berhasil dipahami apabila pertunjukan berkembang dari pendapat “saya suka” menjadi analisis secara semiotik.

Schechner selalu menggunakan lingkungan pertunjukan sebagai intensitas permainan, termasuk ruang yang diduduki oleh penonton itu sendiri. Di mana interaksi penonton dengan pemain untuk tidak membatasi bahwa ruang pertunjukan hanya difungsikan pada setiap aktornya, bahkan sutradaranya juga bisa menjadi performer di mana sebelumnya dalam praktik kerja Schechner memiliki rangkaian yang sangat ketat, bukan hanya sebatas latihan saja, tapi juga semacam lokakarya, maupun penelitian terhadap lingkungan tertentu yang dilakukan secara terus menerus untuk mendapatkan pengetahuan dari penelitian yang sudah dilakukannya; agar direspon ulang setelah pertunjukan berlangsung.

Bukan berarti setelah pertunjukan akan berakhir dalam rangkaiannya, tapi justru diharapkan terus berkembang untuk menjadi wacana menarik yang bisa diproduksi kembali dari dampak isu lingkungan yang dinarasikannya. Maka memungkinkan dalam satu tema diuji melalui pertunjukan pertama, hingga tumbuh dan berkembang pada pertunjukan kedua, kemudian berlanjut kembali karena adanya wacana baru memungkinkan terus melebar tema yang diusungnya hingga membutuhkan waktu lebih panjang lagi.

Bisa saja dalam jangka waktu sekitar lima tahunan atau delapan tahunan tema yang diangkat menjadi proses kesinambungan yang terus tumbuh dan berkembang.

Hal-hal semacam ini pada dasarnya memang berbeda dengan konvensi-konvensi sebelumnya di mana satu tema bisa selesai dalam proses setahun atau setengah tahun, yang dilanjutkan dengan tema lainnya, seperti yang dipaparkan Yudiaryani (2002:320): sudut pandang Schechner dalam mengamati teater berasal dari keinginannya untuk mengubah sudut pandang konvensi. Di mana ada dua hal sehubungan dengan praktik kerjanya dalam teater lingkungan, khususnya pengelolaan terhadap aktornya yakni dengan menggunakan akting transportasi dan akting transformasi.

Aksi transportasi menyebabkan pertunjukan menjadi penghubung antara aktor dan penonton ke dalam dimensi baru, dan membawa kembali ke tempat semula, hidup keseharian. Akting transformasi mengubah kondisi mental di mana di akhir pertunjukan baik aktor maupun penonton tidak lagi berada pada kondisi semula.

Kedua pola tersebut digunakan oleh Schechner dalam rangka meneliti dan memperbaiki tingkah laku manusia, restoration of behaviour (Yudiaryani, 2002:326, 331).

Saya juga merespon catatan Bambang Prihadi, sutradara Lab Teater Syahid, di mana Schechner (1985:126) menyebutkan: “I call performances where performers are changed “transformations” and those where performers are returned to their starting places “transportations”—”transportation,” because during the performance the performers are “taken somewhere” but at the end, often assisted by others, they are “cooled down” and reenter ordinary life just about where they went. The performer goes from the “ordinary world” to the “performative world, “from one time/space reference to another, from one personality to one or more others. He plays a character, battles demons, goes into trance, travels to the sky or under the sea or earth: he is transformed, enabled to do things “in performance” he cannot do ordinarily. But when the performance is over, or even as a final phase of the performance, he returns to where he started.”

Schechner menyebut pertunjukan di mana pemain diubah “transformasi” dan di mana pemain dikembalikan ke tempat awal mereka “transportasi” – “transportasi,” karena selama pertunjukan para pemain “dibawa ke suatu tempat” tetapi pada akhirnya, sering kali dibantu oleh orang lain, mereka “didinginkan” dan masuk kembali ke kehidupan biasa di mana mereka pergi.

Pelaku beralih dari “dunia biasa” ke “dunia performatif”, dari satu referensi ruang/waktu ke ruang lain, dari satu kepribadian ke satu atau lebih kepribadian lainnya.

Saya mencatat perpindahan yang tidak terukur dan dihitung secara matang merupakan bagian dari maksud Schechner dalam kekacauan seni, penolakan dan penerimaan untuk menguji dari eksperimennya.

Dalam respon saya terhadap karya Bambang Prihadi di antara penerimaan dan penolakan prosenium; maka perpindahan itu juga dalam memerankan tokoh, mengkritik, menarasikan, mendeskripsikan, memerangi sikap kekuasaan, bahkan berperang dengan iblis sekalipun hingga masuk ke trance penting rasanya dicatat, karena dia sebagai pintu untuk melakukan perjalanan ke “langit” atau di “bawah laut” atau “bumi”: ia ditransformasikan, dimungkinkan untuk melakukan hal-hal “tidak berkinerja” yang tidak dapat ia lakukan secara normal.

Penting performer menonaktifkan seluruh indranya tidak bekerja dan pasif seketika untuk menghubungkan antara transportasi dan transformasi yang bisa mewujudkan cara lainnya. Tetapi ketika pertunjukan berakhir, atau bahkan sebagai fase akhir pertunjukan, ia kembali ke tempat ia memulai dan hal ini tidak akan mungkin bisa dilakukan secara prosenium yang bebas dalam pemanggungannya.

Schechner (1985:127) menulis: “Transformation performances are clearly evidenced in initiation rites, whose very purpose it is to transform people from one status or social identity to another. An initiation not only marks a change but is it self the means by which persons achieve their new selves: no performance, no change. In The High Valley Kenneth E. Read tells how a Papua New Guinea boy, Asemo, was taken from his mother’s home, secluded in the bush for several weeks, put through initiatory ordeals and training with his age-mates, and finally brought back to his village (along with his age-mates) transformed into a man. Read lets us know that the underlying action of the initiation is performative. To give but two examples, after two weeks of seclusion the boys are brought back to Susuroka.”

Schechner menjelaskan, pertunjukan transformasi jelas dibuktikan dalam upacara inisiasi, yang tujuannya adalah mengubah orang dari satu status atau identitas sosial ke status lainnya. Inisiasi tidak hanya menandai suatu perubahan tetapi apakah ia sendiri sarana yang dengannya orang mencapai diri mereka yang baru: tidak ada kinerja, tidak ada perubahan. Di Lembah Tinggi, Kenneth E. Read menceritakan bagaimana seorang anak lelaki Papua Nugini, Asemo, diambil dari rumah ibunya, diasingkan di semak-semak selama beberapa minggu, menjalani cobaan inisiasi dan pelatihan dengan teman seusianya, dan akhirnya dibawa kembali ke desanya (bersama dengan teman seusianya) berubah menjadi seorang pria.

Saya akhirnya sepakat dalam pertunjukan itu proses inisiasi sebaiknya bisa diberlakukan, caranya adalah performatif yang cenderung mengubah identitas, status sosial, dan pendidikan performer yang bisa bertukar antar generasi dan lintas usia dan lain sebagainya baik sesama performer maupun dengan pengunjung pertunjukan sehingga nantinya bisa lebih mudah dikembalikan pada kebudayaannya.

Schechner (1985:131) juga mencatat: For the system to work, the transported must be as unchanged as the transformed is permanently changed. The work of the transported is to enter the performance, play his role, wear his mask—usually acting as the agent for larger forces, or possessed directly by them—and leave. In this process the transported is identical to the actor. Or, to put it another way, the actor in Euro-American theater is an example of a transported performer. For reasons that will be made clear later, the Euro-American theater is one of transportation without transformation. Many performance workers, especially since 1960, have sought to introduce into the Euro-American performing arts the process of transformation.

Schechner menyarankan agar sistem berfungsi, yang diangkut harus tidak berubah karena yang diubah berubah secara permanen. Pekerjaan yang diangkut adalah memasuki pertunjukan, memainkan perannya, mengenakan topengnya — biasanya bertindak sebagai agen untuk tim yang lebih besar, atau dimiliki langsung oleh mereka — dan pergi.

Saya menganggap pekerjaan yang diangkut merupakan cara kerja performer masuk dan pindah bergerak ke wilayah lainnya dari batasan-batasan panca indra sebelumnya terkait drama (budaya) sosial yang dimilikinya.

Schechner menambahkan dalam proses ini yang ditransmisikan identik dengan aktor. Atau, dengan kata lain, aktor dalam teater Eropa-Amerika adalah contoh dari pemain yang diangkut. Teater Euro-Amerika adalah salah satu transportasi tanpa transformasi. Banyak pekerja pertunjukan, terutama sejak 1960, telah berusaha memperkenalkan seni transformasi Euro-Amerika ke proses transformasi.

Perubahan manusia dari satu identitas ke status lainnya yang diinisiasi tersebut bukan hanya menghasilkan kebaharuan identitas. Kemungkinan dan proses workshop transportasi, transformasi, inisiasi ataupun difusi juga tidak berjalan sempurna karena kuatnya egosentris dalam tubuh biografisnya, yang akhirnya teater terus berlanjut dan bergerak sesuai dengan reaksi yang ditimbulkan.

“My model of transportation/transformation performance is open. It can be applied across cultures and genres. I have already applied it to the initiation rites of Gahuku boys in Papua New Guinea.  And presently I will apply it to a few more kinds of performances, selected not only to be representative but also because I have had some personal experience with most of them. In the Greek case, obviously I wasn’t around in the fifth century B.C., but I have directed versions of Euripides’ Bacchae, Sophocles’ Philoctetes, and Sophocles’/Seneca’s Oedipus” (Schechner, 1985:133).

Kutipan tersebut menunjukkan keterbukaan model pertunjukan Schechner dengan mentransportasi dan mentransformasi sebagai terapan lintas budaya yang sudah dilakukannya seperti di Papua Nugini, di mana fokus inisiasinya adalah Gahuku, termasuk praktik kerjanya juga bisa digunakan pada teks-teks Yunani.

Sebagai catatan dalam akting transportasi dan transformasi yang dikembangkan banyak seniman dengan cara fokus antropologinya, maka juga akan berkitan cara-cara performanya.

Teater dalam Drama Sosial Schechner

Turner (2011:19) menjelaskan, teater Schechner hidup untuk drama sosial sepanjang waktu, dan terlihat “dengan bayangan yang berkembang bebas di luar batas realitas” untuk meletakkan sifat yang memegang dari kesulitan tersebut. Pernyataan ini sebenarnya menurut saya karena representasional lingkungan memiliki banyak drama; tindak laku dan ragam peristiwa yang dimungkinkan menjadi sebuah teater sosial.

Teater sosial sering terjadi di tempat-tempat dan situasi-situasi yang bukan keadaan teater yang biasa, menjadikan “orang-orang yang tidak berkinerja” menjadi pemain. Praktisi teater sosial adalah “fasilitator” […. …] membantu orang lain untuk melakukan banyak hal.

Seniman sering kali melakukan kegiatan sosial di sana, tetapi mereka sebenarnya menganggap tidak perlu (Schechner, 2013:325). Kehidupan sosial seperti penjara, panti asuhan, kamp pengasingan, kolong jembatan, kampung orang-orang melarat, pemukiman rumah kardus sebagai potret interaksional manusia yang menjadi fokus Richard Schechner dalam pengamatannya sebagai teater yang tidak menguatkan pada estetika artistik.

Tetapi lebih kepada proses penggalian rasa yang ada dan melekat dalam tubuh mereka dengan segala macam pertentangan fisik maupun batin yang dialaminya.

Penulis melihat bahwa aktivitas lingkungan dari sekelompok orang yang rentan cacat psikologis, mereka yang tidak memiliki semangat hidup, kepasrahan dalam kehidupan yang melarat dan sekarat; memberikan cara berpikir dan sentuhan impresi yang lebih terhadap diri agar memosisikan tubuhnya pada realitas. Bukan hanya sekadar imajinasi yang formalitas pada sesi wawancara layaknya seorang reporter terhadap objeknya, melainkan memasuki ruang teater sosial agar terjadi saling keterlibatan diri terhadap lingkungan yang dihadapi.

Keterlibatan pelaku seni terhadap lingkungan sosial yang disebutkan di atas otomatis secara tidak langsung menciptakan konvensi sosial yang dipengaruhi oleh historis manusia. Secara umum kondisi lingkungan jelas sangat mempengaruhi ruang internal setiap manusia baru dalam komunal yang mapan secara keberadaan.

Sebutlah psikis berada dalam kategori yang mengkhawatirkan, tetapi setiap perilaku sehari-hari sebagai tradisi yang selalu dilakukan dalam interaksionalnya. Bahkan berteriak histeris dan mengeluh dalam sekarat sekalipun bagian dari ritual yang digunakan dalam konteksnya, yang kemudian pelaku seni menafsirkan semacam nyanyian dan doa yang terus menerus dilakukan karena ketertekanan sosial.

Sehubungan dengan konvensi historis dan sosial, Schechner menjelaskan: “Something “is” a performance when historical and social context, convention, usage, and tradition say it is. Rituals, play and games, and the roles of everyday life are performances because convention, context, usage, and tradition say so” (2002:30).

Konteks dalam historis manusia yang dilatarbelakangi sosial semacam ketertekanan mental, traumatik, gangguan psikis, dan lain sebagainya membutuhkan pendekatan emosional secara intens.

Karena itu merujuk pada penelitian Schechner, penulis menyimpulkan bahwa lingkungan sehari-hari yang terjadi pada sebuah masyarakat, terutama yang membutuhkan perhatian khusus terikat dengan banyaknya aturan/konvensi dalam penggunaannya, yang memiliki historis dari lingkungan yang dimaksud, menciptakan tradisi yang akhirnya dijalani oleh masyarakat itu dengan suka cita, berbaur antara individu dengan individu lainnya, terjadi semacam ritual atau keyakinan; karena adanya sebuah peristiwa yang menimpa di lingkungan tersebut, maka hal itu pun disebut dengan teater.

Meskipun pada realitasnya, ritual akibat reaksi interaksional dari sebuah lingkungan tersebut juga bukan sebuah kemurnian. Munculnya setiap manusia ke dalam lingkungan atau pertumbuhan generasi baru, keluar masuknya setiap manusia juga membawa perilaku yang sudah bercampur aduk dengan lingkungan lainnya, maka jelas kemurnian yang mutlak itu sangat diragukan keberadaannya. Bahkan hampir sama sekali dipastikan kemurnian itu sangat sulit didapatkan di mana pun manusia tumbuh dan berkembang sehingga menciptakan kebudayaan.

Dalam hal ini, Schechner menjelaskan: “Under these circumstances, there is no such thing as cultural purity. All cultural practices everywhere – from religion, politics, and the arts to cooking, popular culture, dress, and language – are hybrids. Cultural purity is a dangerous fiction because it leads to policing that attempts to enforce adherence to apparent monocultures – purity is also sustained by and results in racism, jingoism, and xenophobia. The “natural” proclivity of humankind is promiscuity – which results in an always changing, if sometimes unsettling, diversity. The ongoing work of performance studies is to explore, understand, promote, and enjoy this diversity (2013:329).

Beberapa fakta di kehidupan sehari-hari, khususnya di Indonesia banyak sekelompok manusia atau seseorang menyatakan diri bahwa kebudayaan di lingkungannya sebagai karya orisinal atau murni tanpa pengaruh dari peradaban luar sekalipun. Hal itu disebabkan apresiasi dari masyarakat setempat yang berlebihan dan diakui secara massal sehingga melupakan historisnya.

Taruhlah kebudayaan itu hasil dari pemaksaan dan warisan jajahan. Padahal fakta semacam itu sangat membahayakan bagi setiap karakter dan mentalitas seseorang, seperti yang diungkapkan Schechner di atas.

Penulis melihat bahwa kemurnian budaya dipandang sebagai imajinasi yang berpotensi untuk merusak dan memecah belah keberagaman. Terutama pada lingkungan sosial yang rawan dan mengalami gangguan psikis maupun keterbelakangan hidup dan keterhimpitan ekonomi.

Justru itu teater sosial sangat memberikan peluang pada pelaku seni pertunjukan agar lebih cair atau tidak kaku menyikapi antara kemurnian, orisinal, ritual, dan tradisi. Karena setiap pelaku pertunjukan lebih terbuka masuk ke dalam wilayah personal kehidupan sehari-hari, malah berperilaku seperti mereka agar tubuhnya menjadi organis dan tanpa disadari akan muncul penyataan bahwa manusia juga sudah pernah melakukan dan merasakan penderitaan atau pengalaman yang sama.

Kesadaran seseorang pada lingkungan sosial yang semula seolah-olah orisinal dan kemurnian budaya, tetapi pernah dilakukan sebelumnya oleh seseorang atau sekelompok manusia tersebut.

Hal ini diperkuat oleh Richard Schechner yang mengatakan: “Performance – whether in the performing arts, sports, or everyday life –consist of ritualized gestures and sounds. Even when we think we’re being spontatenous and original, most of what we do and utter has been done and said before – by us even” (2002:45).

Pernyataan ini menandakan bahwa Schechner sangat terbuka mengartikan sebuah teater, sebagai masyarakat yang beraktivitas dalam kehidupan sehari-hari dengan beraneka ragam seperti; olahraga, upacara, proses belajar mengajar, adalah sesuatu yang direncanakan atau dipersiapkan, dan itu juga bisa dikatakan ritual karena merupakan ikatan batin yang memerlukan gerakan tubuh atau suara-suara yang lahir secara spontan, bahkan muncul secara tidak sadar.

Namun sebenarnya hal itu pernah dilakukan dan dikatakan sebelumnya. Ketidaksadaran manusia tentang pengulangan sikap dan perilaku dalam hubungan sosial sangat memungkinkan terjadi, karena gerak tubuh dan suara yang terlahir biasanya muncul seiring percakapan dan terjadinya interaksi menarik antara satu dengan lainnya.

Apalagi ketika dihadapkan pada lingkungan sosial yang sudah disebutkan di atas seperti kaum terpinggirkan, kadang tanpa sadar perilaku aneh seperti emosional berlebihan, keluhan dan keresahan, atau sikap bipholar seseorang juga pernah dialami. Tentu saja tindakan semacam ini merangsang pelaku pertunjukan mencatat pengamatannya dalam perputaran sosial, dari waktu ke waktu, dan perubahan manusia sering kali juga memiliki penanda awal dan akhir.

Hal yang perlu digarisbawahi dalam pernyataannya sehubungan dengan teater lingkungan dan teater sosial; di dalam pertunjukan harus ada penandaan di awal dan akhir. Penonton yang melihat dapat memahami awal dan akhir berupa tanda yang diciptakan oleh pelaku teater, sehingga teater lingkungan sebetulnya lebih jelas dalam sebuah peristiwa. B

ahkan munculnya seorang pembuka tirai dapat dikatakan sebuah teater sudah dimulai, tidak harus ditandai oleh aktor yang terlibat dalam sebuah pertunjukan, karena si pembuka tirai juga bagian dari kebudayaan sebuah pertunjukan. Richard Schechner juga membebaskan teaternya dari beberapa jenis genre, yang dibebaskan olehnya terjadinya penciptaan, bukan berarti menjadi teori yang mutlak dan kaku. Karena Schechner lebih menekankan kebudayaan yang baru tercipta dari lingkungan yang dipertunjukkan.

Pelaku pertunjukan yang berhubungan dengan teater sosial dalam lingkungan tertentu, bisa memulai dengan penandaan awal dan akhir berupa apa saja yang dapat ditangkap sebagai ritual, sikap, pendapat, erangan, pesimistis, kritik personal, dan keluhan sebagai perilaku keseharian dalam kebudayaan yang sudah diciptakannya secara tidak langsung.

Selain itu, ada beberapa peluang terbuka dalam menganalisis dan mengembangkan teater lingkungan Schechner dari sudut pandang psikologi, sosiologi, fisika medis, kesehatan masyarakat, teknologi, maupun agama sekalipun. Termasuk penulis yang melihatnya teater sosial sebagai cara penggalian batin yang diteliti dari lingkungan ini menggunakan teori pendekatan etnografi dalam biografi tubuhnya sendiri yang dipertentangkan dengan setiap personal lainnya.

Schechner menilai teater tidak hanya berupa sistem naskah yang tersusun dengan rapi, melainkan aplikasi yang utuh terhadap lingkungan dari mana teks itu muncul dan berasal akar historisnya. Perkembangan tersebut menjadikan pertunjukan meningkatkan perspektif penonton, dan juga mendukung teaterawan untuk lebih berkarya secara kreatif dan inovatif.

Keberhasilan pertunjukan tidaklah tergantung kritik, evaluasi dari luar partisipan, tetapi justru hadir dari dalam pemain. Karena penulis melihat masih ada hal yang lebih terbuka difokuskan pada konsep penyutradaraannya Schechner, yakni bersifat individualistik secara permainan dalam pertunjukan. Bagaimanapun orang lain semacam kenihilan dan ketidakmungkinan terpengaruh secara sikap dalam tontonan jika mereka bukan pelaku seni.

Kadangkala saya masih melihat sisi individual dalam permainan pertunjukan yang perlu dipertajam karena dirinya yang memiliki ekspresi dan kegelisahan tersebut, sementara orang lain sebatas pendengar atau orang asing yang bisa masuk menjadi sahabat baru demi proses kelangsungan hidup dalam wilayah kesenian. Maka yang bermasalah adalah pelaku seninya sendiri sekalipun hal yang dilakukannya kritik terhadap lingkungan.

Namun secara sadar kritik itu lahir karena ada keterbelengguan kejiwaan yang diganggu oleh seperangkat pelaksana lingkungan secara personal. Personal dari setiap lingkungan tersebut yang dicatat Schechner. Lalu catatan yang terkumpul dilatih kembali, dibagi bersama kepada aktor maupun orang dari lingkungan itu yang terlibat dalam permainan, diamati dan akhirnya dipertunjukkan kembali dengan nafas yang baru.

Nafas baru yang dimaksud adalah penyegaran sikap atau pendekatan yang dilakukan peneliti atau pelaku pertunjukan terhadap drama sosial yang sudah berlangsung sejak lama. Khususnya lingkungan yang penuh dengan krisis identitas, kekacauan, kehancuran, dan perang yang terus berlangsung ataupun pertentangan psikologis.

Pandangan Schechner terhadap “drama sosial” yang dikemukakan Turner tentu saja mengalami perbedaan dengan teater sosial yang disebutkannya.

Teater sosial Schechner memfokuskan pada lingkungan tertentu khususnya keadaan yang mengalami krisis identitas, kamp pengungsian bencana, penjara ke penjara, perkampungan kumuh, sarang narkotika sebagai usaha pendekatan lingkungan oleh pelaku pertunjukan, tetapi “drama sosial” merupakan peristiwa konflik sosial karena terjadinya estetika budaya yang terus bergerak antara satu dengan lainnya.

Bisa jadi mengalami pertentangan secara perspektik dalam menilai keinginan sosial yang hendak dicapainya setiap orang yang hidup di sana. Sementara teater sosial menitikberatkan pada seseorang atau sekelompok manusia untuk mengenal dan masuk kepada ruang-ruang privat mereka yang hidup bertahun-tahun lamanya secara turun temurun, termasuk kepada ritus atau ritual yang dijalani sekalipun mereka belum pernah mengalami sebelumnya.

Namun secara tidak terduga ritual itu pernah dilihat, baik melalui tidak langsung ataupun berdasarkan story atau imajinasi yang diciptakannya. Karenanya ritus-ritus yang biasa dilakukan oleh manusia dalam lingkungan seperti di Banyuwangi, Cirebon, Barikin, dan Bali misalnya; yang dilakukan oleh penari merupakan perilaku sosial hingga mencapai tingkat trance untuk melepaskan gejolak jiwa dalam diri secara personal.

Maka jelas dalam penciptaan ini yang berlandaskan ritus-ritus tersebut ada tingkatan trance yang dialami seseorang, terutama pada personal penulis yang sering kali mengalami dalam kehidupan sehari-harinya sebagai manusia yang tumbuh dan berkembang di Madura dengan banyaknya ritual dilakukan seperti; upacara bercocok tanam, upacara carok, upacara kandungan pertama, upacara kesuburan, upacara lahirnya anak, dan lain-sebagainya.

Peristiwa trance yang ditemukan Schechner selama dalam penelitian di beberapa negara (tempat) dengan keanekaragaman cara ritual yang dilakukan masyarakat setempat sebagai peristiwa teater sosial yang mengharuskan dirinya agar terlibat di dalamnya.

Penulis juga sering kali di Madura menemukan peristiwa trance dengan ritual kepala ayam disembelih (yang terlihat dalam kasat mata bahwa anak bayi yang dipukul secara kejam di panggung, padahal secara tidak sadar pengunjung masuk ke wilayah trance), seseorang tidak mempan dibacok berulangkali dengan celurit ataupun golok, tetapi hanya dengan menancapkan pecahan kaca di tanah dengan mengucapkan kalimat tiada Tuhan selain Allah (umat muslim) di mana tubuh itu pun tembus dan berlumuran darah seperti kepala sapi yang disembelih (darah) menyembur ke mana-mana.

Peristiwa semacam ini di tempat yang lain jauh dari hingar bingar pusat perkotaan atau tempat yang bisa dikatakan semakin terpencil justru menjadi tempat atau lingkungan yang menghasilkan kemungkinan-kemungkinan baru dijadikan sebagai ciptaan secara personal.

Drama sosial yang diungkapkan Turner pada Schechner sebagai gambaran objek, yaitu manusia dengan mengalami pelanggaran, pengasingan, gangguan kejiwaan, perlawanan kodrat, dan lain sebagainya. Maka yang harus diselesaikan terlebih dulu adalah manusia secara biografisnya. Lingkungan hanya pemicu yang melatarbelakangi adanya tegangan dalam personalitasnya untuk menemukan ruang masuk sebelum pintu keluar betul-betul terbuka.

Keberadaan lingkungan yang jauh dari keramaian sebuah kota, bahkan di tempat yang terasing dan terpencil justru menjadi kekuatan peristiwa pertunjukan yang bisa digiring ke permukaan secara mikrososialnya, karena di lingkungan mereka individu-individunya ataupun kelompok yang kecil masih bisa beraktivitas, otomatis dengan sendirinya mereka melakukan hubungan sosial antara satu dengan lainnya.

Secara alamiah, orang-orang yang lahir dan tumbuh berkembang di tempat tersebut dengan sendirinya menyatu dengan setiap perubahan iklim lingkungannya sehingga menciptakan tubuh-tubuh organis.

Menyatukan Horizontal dan Vertikal

Ada beberapa pelaku pertunjukan sebelumnya yang diamati Schechner seperti Brecht, Zeami, Stanislavski, dan Grotowski dalam penerapan konsep penyutradaraannya sehubungan antara aktor dengan naskah, aktor dengan aktor, aktor dengan penonton, maupun aktor dengan visual artistiknya yang dianggapnya memiliki celah dalam pertunjukan sesuai dengan konsep diinginkannya; yang tidak terbuka dalam rongga ekspresifitasnya.

Schechner menceritakan: “Brecht, like Zeami, Stanislavski, and Grotowski, emphasizes the creative possibilities of the incomplete and problematic kind of transformation that the performer undertakes. The actor [Brecht says] does not allow himself to become completely transformed on the stage in to the character he is portraying. He is not Lear, Harpagon, Schweik; he shows them. He reproduces their remarks as authentically as he can; he puts forward their way of behaving to the best of his abilities and knowledge of men; but he never tries to persuade himself (and thereby others) that this amounts to a complete transformation [1964, 137]. The distance between the character and the performer allows commentary to be inserted; for Brecht this was most often a political commentary, but it could also be—as it is for postmodern dancers and performance artists—an aesthetic or personal commentary. Brecht found the kind of acting he wanted in Chinese theater. Pointing out the difficulties European actors have in”becoming” their roles night after night” (1985:9).

Pengalaman kesulitan yang dialami oleh Brecht ketika berhadapan dengan aktor Eropa, khususnya dalam “menjadi” peran, dianggap tidak sesuai dengan pemahaman teater dalam harapannya; sebagai catatan Richard Schechner untuk menemukan konsep akting yang menurutnya lebih lentur dan tidak kaku secara konvensi.

Ketika Brecht menemukan teater yang sesuai dengan selera dan harapan akting yang dilakukan aktornya yakni di teater Tiongkok, tak luput dari catatan Schechner dalam mengelola akting, memvisualkan visi berteaternya, menerapkan cara akting terhadap aktor-aktornya, maupun menentukan tujuan dari konsep penyutradaraannya.

Hubungan pertunjukan sebelum dengan konsep penyutradaraan berikutnya juga saling berkaitan. Tidak ada halnya konsep penyutradaraan yang baru berdiri begitu saja tanpa dilandasi konsep yang ditemukan sebelumnya, sekalipun secara visual berbeda bentuk pertunjukan atau permainan.

Ekspresivitas dalam konsep Schechner membuat dirinya terus melakukan penelitian di beberapa tempat seperti di Jepang, Australia, India, dan Indonesia. Dan akhirnya Schechner menyimpulkan teater gerak tubuh dan memiliki makna ritual sesuai dengan konsep yang dipikirkannya.

Karena itu, Schechner mencatatnya sebagai berikut: “Theatrical performances consist of ritualized gestures and sounds. These may be displays of non-daily behavior as in kabuki, kathakali, ballet, or the dance of Australian Aborigines. Or they may be replications of ordinary behavior as in naturalistic theater. Theater trades on recognizable moments and on sequences of behavior that succinctly “tell stories” (1988:207).

Tubuh manusia seyogyanya bisa dikelola baik dengan memusatkan pikiran kepada vertikal dan sebagai ritus keberadaannya di bumi. Hal ini menggiring seseorang pada proses ritual sesuai dengan kebudayaannya masing-masing.

Karena itu penjelasan Schechner di atas dapat disimpulkan bahwa sebuah pertunjukan yang berorientasi lingkungan pada dasarnya berupa cara ritual tubuh manusia tertentu seperti kabuki, kathakali, balet, penari Bali, dan orang-orang Aborigin yang memang tumbuh dan lahir dari sebuah lingkungan tertentu (Australia), kemudian dipresentasi bagaimana cara tubuh mereka hidup dan berkembang.

Yudiaryani (2015:45) menyebutkan, pertunjukan lingkungan Schechner adalah jenis teater yang melibatkan aktivitas manusia sebagai suatu jejaring yang menyatukan seluruh peristiwa, baik horizontal maupun vertikal. Seniman terlibat dengan masalah sosial yang secara integral terkait pula dengan karyanya.

Daftar Rujukan

Schechner, Richard. 1985. Between Theater & Anthropologhy. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

_______,__. 1988. Performance Theory. New York and London: Routdledge.

_______,__. 2002. Performance Studies: An Introduction. New York: Routledge.

_______,__. 2013. Performance Studies: An Introduction. (3rd edition). New York: Routledge.

Turner, Victor. 2011. From Ritual To Theatre. Terjemahan: St. Hanggar Budi Prasetya, M.Si. 2011. Dari Ritual ke Teater. DIPA: ISI Yogyakarta.

Yudiaryani. 2011. Panggung Teater Dunia: Perkembangan dan Perubahan Konvensi. Yogyakarta: Pustaka Gondho Suli.

_________. 2015. WS Rendra dan Teater Mini Kata. Yogyakarta: Galang Pustaka.

WEBTOGRAFI

https://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Schechner

http://lembagateaterperempuan.blogspot.com/2009/03/teater-lingkungan.html)

https://sutera.id/2019/07/05/catatan-dalam-keinginan-latar-pertunjukan-lab-teater-ciputat-sinopsis-tim-2019/

*Penulis adalah pengamat teater. Saat ini sedang menyeleasikan studi Pascasarjana Jurusan Penciptaan Karya Sekolah Tinggi Kesenian Wilwatikta (STKW) Surabaya.

Baca Juga

Gubernur Lampung Kukuhkan Akademi Lampung dan DKL Periode 2020-2024

Portal Teater - Gubernur Lampung Arinal Djunaidi melalui Sekretaris Daerah Provinsi Lampung Fahrizal Darminto resmi mengukuhkan pengurus struktural Akademi Lampung dan Dewan Kesenian Lampung...

Terkini

Gubernur Lampung Kukuhkan Akademi Lampung dan DKL Periode 2020-2024

Portal Teater - Gubernur Lampung Arinal Djunaidi melalui Sekretaris Daerah Provinsi Lampung Fahrizal Darminto resmi mengukuhkan pengurus struktural Akademi Lampung dan Dewan Kesenian Lampung...

“New Normal” Kesenian: Melampaui Protokol, Menyadari Risiko

Portal Teater - Empat bulan setelah kasus virus corona (Covid-19) muncul pertama kali di Indonesia pada Maret, pemerintah akhirnya menetapkan kondisi "new normal". Berbagai kegiatan...

Kolaborasi sebagai Praktik Intervensi Membongkar Kebekuan Teater

Portal Teater - Mengapa praktik-praktik penciptaan karya seni sekarang mengarah ke kerja kolaborasi? Praktik-praktik kolaborasi dalam kerja artistik terutama berakar ketika mulai munculnya studi-studi inter-kultur,...

Museum MACAN Gandeng OPPO Gelar “Arisan Karya” Edisi Terakhir

Portal Teater - Setelah sukses di dua ronde pertama, Museum MACAN kembali menggelar program "Arisan Karya" edisi terakhir. Program suntikan motivasi bagi ekosistem seni Indonesia...

Rudolf Puspa: Menggelorakan Berkesenian

Portal Teater - Saya masih ingat ketika pada tahun 2016 Menteri Pendidikan dan Kebudayaan Muhadjir Effendy menyerukan kepada penyelenggara pendidikan untuk menggelorakan aktivitas kesenian. Saya...