Perubahan Teknologi dan Seni Kita Hari Ini

Portal Teater – Panorama kehidupan kita saat ini, terutama dalam hal informasi serta penerimaan akan karya seni bisa dikatakan sebagai bentuk terekstrem teknologi reproduksi hingga saat ini. Dengan adanya media massa berbasiskan internet dan beragam aplikasi media sosial saat ini, penyebaran informasi tidak butuh waktu yang lama.

Sebuah peristiwa yang diberitakan oleh seorang wartawan yang berada di Jakarta, beberapa detik kemudian bisa dikonsumsi oleh pembaca di London misalnya. Komunikasi antara dua orang pun setali tiga uang.

Dengan menggunakan aplikasi-aplikasi yang tersedia sekarang, ribuan kilometer bukanlah alasan untuk tidak saling berkomunikasi dalam sekejap mata. Perubahan yang demikian merasuki dan mempengaruhi juga ranah seni.

Dalam soal modus produksi, perkembangan teknologi informasi yang disebut di atas merangsang munculnya beragam bentuk-bentuk seni baru. Sebut saja misalnya seni video (video art) dan seni media baru (new media art) . Kedua bentuk seni ini sesungguhnya muncul dari respons seniman terhadap perkembangan teknologi informasi dan teknologi media.

Di pihak lain, sadar atau pun tidak, dewasa ini kehidupan kita tidak lepas dari karya seni—saya kira ada perbedaan antara ‘karya seni’ saja atau ‘karya seorang seniman’. Penggunaan alat-alat elektronik berbasiskan internetlah yang menunjukkan hal itu.

Hampir semua aplikasi di telepon genggam kita, di komputer serta jejaring internet tidak lepas dari karya-karya seni. Secara gampang, kita bisa mengenali karya seni itu pada logo-logo aplikasi tersebut, pada pilihan warna dan tampilan design-nya serta font-font yang digunakan.

Kita memang tengah berada di fase transisi dari teknologi 3.0 menuju teknologi 4.0. Perubahan ini tentu saja berdampak pada keseharian kita.

Perubahan Teknologi

Perubahan yang demikian ini pernah direfleksikan oleh filsuf Walter Benjamin di dalam konteks perubahan teknologi 1.0 menuju teknologi 2.0. Ia menuliskannya di dalam artikelnya yang cukup menjadi referensi di dalam studi seni mau pun budaya secara keseluruhan, “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility” (“Karya Seni di Masa Kemungkinan Reproduksi Teknisnya” – selanjutnya disingkat WATR).

Teknologi, katakanlah teknologi 1.0, adalah sebuah wajah yang menakutkan pada masa Benjamin menulis. Teknologi dilihat sebagai sesuatu yang menjanjikan di awal kehadirannya—setidaknya sejak pencerahan dan juga revolusi industri—dan dipercayai sebagai sebuah perubahan yang memuliakan manusia, membawa manusia pada pusat perhatian, antroposentris.

Perang Dunia I meluluh-lantahkan mimpi indah pencerahan itu. Janji manis teknologi yang demikian ini, menampak juga pada hari-hari ini; betapa begitu banyak kemungkinan dan kemudahan, kita bisa googling seketika, yang ditawarkan oleh teknologi 4.0 atau revolusi 4.0 itu.

Benjamin membagi teknologi menjadi dua jenis yakni ‘teknologi pertama’ dan ‘teknologi kedua’. Yang pertama dimaksudkan sebagai teknologi di mana manusia mempertuan alam sedangkan yang kedua menandakan jarak ‘bermain’ yang semakin jauh antara manusia dengan alam. Teknologi kedua ini membebaskan manusia dari dunia kerja dan memberi ruang bagi kecenderungan bermain manusia. Demikian Benjamin menulis:

“Pencapaian teknologi pertama bisa dikatakan berujung pada pengorbanan manusia; yang kedua, pada pesawat yang dikendalikan dari jarak jauh yang tidak membutuhkan awak manusia. Dampak teknologi pertama berlaku sekali dan untuk semua… Hasil dari yang kedua sepenuhnya bersifat sementara (ia beroperasi melalui eksperimen dan beragam prosedur pengujian). Asal usul teknologi kedua terletak pada titik di mana, dengan tipuan yang tidak disadari, manusia untuk pertama kalinya mulai menjauhkan diri dari alam. Hal itu terletak, dengan kata lain, di dalam bermain” (Benjamin [1936] 2002, 107).

Menginterpretasi Benjamin di atas, Beatrice Hanssen mengatakan bahwa, di dalam konteks aura, teknologi pertama ini mengontrol alam dan dampaknya adalah kategori Schein (bersinar, kemiripan, ilusi). Sedangkan teknologi kedua adalah upaya manusia untuk memperluas ruang bermainnya.

Benjamin melihat pemanfaatan teknologi kedua (teknologi baru) yang justru menghancurkan kemanusiaan itu sendiri. Demikian Benjamin mengatakannya di dalam review-nya atas Jünger:

“Mengukir lanskap dengan spanduk menyala dan parit, teknologi ingin menciptakan ulang fitur heroik Idealisme Jerman. Tersesat. Apa yang dianggap heroik adalah ciri-ciri Hippokrates, ciri-ciri kematian. Sangat diilhami oleh kebobrokannya sendiri, teknologi memberi bentuk pada wajah alam apokaliptik dan mereduksi alam ke dalam keheningan—meskipun teknologi ini memiliki kekuatan untuk memberikan pada alam suaranya sendiri. Perang, dalam abstraksi metafisik yang dipercayai oleh nasionalisme baru, tidak lain adalah upaya untuk menebus, secara mistis dan tanpa mediasi, rahasia alam, dipahami secara idealis, melalui teknologi. Namun, rahasia ini juga dapat digunakan dan diterangi melalui teknologi yang dimediasi oleh skema manusia” (Benjamin, [1930]: 19).

Di kutipan ini, sebenarnya secara tersirat kita melihat Benjamin semacam menyalahkan penyalahgunaan teknologi yakni penggunaan mekanisme dunia lama, pemikiran idealisme Jerman yang di dalam seni menampak pada romantisme, kepada jenis teknologi baru yang seharusnya dilihat dan digunakan dengan cara berbeda.

Membandingkan kutipan tanggapan atas Jünger dengan pembagian dua jenis teknologi Benjamin, permasalahan kesalahan pengagungan perang tersebut persis ketika teknologi baru digunakan untuk berusaha menundukkan alam.

Di dalam konteks seni, kita perlu memeriksa, apa yang mensyaratkan perubahan tersebut. Tak lain dan tak bukan adalah mode produksi dari seni itu sendiri. Mode produksi budaya atau seni ini mensyaratkan teknologi karena seni tidak bisa tidak, bahkan jauh sejak era Yunani Kuno, dihasilkan dengan menggunakan teknologi tertentu. Di dalam konteks WATR, teknologi kedua ini menghadirkan teknologi reproduksi mekanis pada seni.

Berto Tukan dalam diskusi Walter Benjamin pada Lintas Media 2019. -Dok. youtube.com
Berto Tukan dalam diskusi Walter Benjamin pada Lintas Media 2019. -Dok. youtube.com

Reproduksi Sebagai Prinsip Seni

WATR merupakan sebuah respon atas sebentuk perkembangan teknologi di ranah kesenian dan kebudayaan pada era Benjamin yakni teknologi reproduksi mekanis.

Perkembangan teknologi reproduksi mekanis ini sebenarnya sudah dimulai sejak masa revolusi industri, tetapi baru memberikan dampak yang signifikan pada kebudayaan dan kesenian di era Benjamin, katakanlah di akhir abad XIX dan awal abad XX.

Di dalam ranah ekonomi, muncullnya revolusi industri merangsang hadirnya pabrik-pabrik. Di dalam pabrik-pabrik inilah terjadi reproduksi mekanis terhadap benda-benda kebutuhan manusia.

Sebagaimana misal, untuk membuat pakaian, pada era sebelum revolusi industri dilakukan di gilda-gilda dengan hasil yang tak seberapa banyak dan butuh waktu yang cukup lama, dengan adanya pabrik-pabrik tekstil, di dalam waktu yang lebih singkat, bisa dihasilkan pakaian dengan jumlah yang jauh lebih banyak.

Kembali pada perihal seni, menurut Benjamin, prinsip seni adalah memang dapat direproduksi. Demikian kata Benjamin:

“Pada prinsipnya, karya seni selalu bersifat dapat direproduksi. Objek yang dibuat oleh manusia dapat dikopi oleh manusia. Replika-replika yang dibuat oleh para murid di dalam latihan untuk kerajinan mereka, oleh para guru dalam menyebarluaskan karya-karya mereka, dan, pada akhirnya, oleh pihak ketiga untuk mendapatkan keuntungan” (Benjamin, [1936] 2002: 102).

Kita bisa membayangkan demikian bahwa, pada era sebelumnya, para pelukis melukis pemandangan alam atau melukis manusia. Yang dilakukan pelukis ini adalah mereproduksi citra yang ada di depannya ke dalam kanvas. Di dalam sejarah seni dan sejarah sosial, hal ini jelas tampak.

Di Hindia Belanda misalnya, sebelum fotografi dikenal luas, pemerintah Hindia Belanda dan sebelumnya VOC mempekerjakan ahli gambar untuk melukis keadaan Nusantara sebagai pelengkap laporan untuk dibawa ke negeri Belanda.

Lantas, pelukis seperti Leonardo Da Vinci misalnya punya murid seperti Francesco Melzi yang mereproduksi lukisan Mona Lisa.

Pada masa-masa sebelum fotografi ini juga kita tahu, para pelukis kerap membuat lukisan-lukisan potret dari para pembesar kerajaan semirip-miripnya dengan yang asli; sebuah bentuk kerja yang nantinya digantikan oleh fotografi. Fakta sejarah ini lagi-lagi menunjukkan penekanan Benjamin tadi; pada prinsipnya karya seni adalah reproduksi.

Setelah memberi penekanan yang demikian, Benjamin menggambarkan perjalanan sejarah seni melalui kacamata teknologi reproduksi. Ia membicarakan seni grafis sebagai bentuk seni yang paling awal menunjukkan dengan lebih jelas esensi ini dengan menggunakan plat ukiran kayu.

Lalu diikuti dengan teknologi percetakan tulisan dan lantas muncul litografi yang digunakan baik di dalam percetakan maupun oleh seni grafis. Litografi ini memberikan kemungkinan adanya ilustrasi di dalam kehidupan sehari-hari. Teknologi percetakan memanfaatkannya untuk mengilustrasi bahan bacaan. Namun, tidak lama berselang, muncullah teknologi fotografi sebagai awal mula teknologi reproduksi mekanis yang lebih masif (Benjamin, [1936] 2002: 102).

Fotografi menurut Benjamin membawa sesuatu yang begitu berbeda lantaran, “….mata memandang lebih cepat daripada yang bisa digambarkan tangan, proses reproduksi gambar dipercepat dengan luar biasa”. Kemunculan fotografi ini lantas diikuti dengan teknologi reproduksi mekanis suara dan kemudian setelahnya muncullah film, sebagai bentuk yang paling paripurna saat itu (Benjamin [1936] 2002, 102).

Ilustrasi seni fotografi. -Dok. liputan6.com
Ilustrasi seni fotografi. -Dok. liputan6.com

Menginterpretasi perihal esensi seni sebagai reproduksi ini, terkadang kita menemukan sedikit kekeliruan dalam hasil pembacaannya. Kerapnya apa yang dikatakan Benjamin perihal teknologi reproduksi mekanis karya seni dipahami sebagai kemungkinan untuk melipat-gandakan karya seni yang dihasilkan dari teknologi reproduksi manual.

Hal ini tampak pada pembacaan Gilloch yang mengatakan bahwa, singularitas, keunikan dan eksklusivitas dari lukisan auratik dimungkinkan untuk diperbanyak, bisa berada di mana-mana, dan dimungkinkan untuk dicetak dalam rupa foto (Gilloch, 2002: 185).

Sebagaimana dikatakan Jan Mieszkowski, kita perlu memahami perihal teknologi reproduksi mekanis ini sebagai modus penciptaan karya seni. Demikian Mieszkowski sembari mengutip Benjamin menjelaskan hal itu:

“Poin historisnya bukan hanya bahwa orang pernah melihat hanya kanvas unik Mona Lisa di Louvre, sedangkan hari ini mereka menemukan foto-foto itu di mana-mana. Reproduksi teknis telah menjadi proses artistik dengan sendirinya, oleh karena itu, ‘karya seni direproduksi menjadi karya seni yang dirancang untuk dapat direproduksi’. Dengan demikian, tantangan dalam memahami produksi seni kontemporer adalah bagaimana beralih dari paradigma kreativitas individu ke reproduksi yang sederhana, tetapi reproduksibilitas: suatu model di mana kemungkinan untuk menghasilkan sesuatu yang artistik tergantung pada bagaimana cara ia diproduksi ‘sebagai’ eksemplar dari reproduktifitas tersebut” (Gilloch, 2002: 185).

Yang terpenting di sini bukanlah dengan teknologi reproduksi mekanis lantas kita bisa menggandakan sebuah karya seni dengan modus teknologi reproduski manual. Melainkan, teknologi reproduksi mekanis menawarkan sebuah modus baru penciptaan karya seni yang lain sama sekali dengan modus penciptaan teknologi reproduksi manual.

Pertanyaan lebih lanjut perihal ini adalah bagaimana kita melihat karya seni teknologi reproduksi manual yang terus saja ada dan hadir di era teknologi reproduksi mekanis? Jawaban atas itu yang disampaikan Lutz Koepnick patut disimak. Ia menyatakan demikian:

“Segala bentuk seni yang pada masa reproduksivitas mekanisnya dicita-citakan sebagai suatu yang auratik bukanlah seni yang nyata sama sekali. Alih-alih itu menjadi ideologi, sebuah mekanisme yang menopengi tatanan hari ini, suatu pengalihan dari bagaimana seni media mempromosikan distraksi—suatu mode penglihatan yang tidak menyerap yang melihat—sebagai penangkal efek otoritarian dari seni auratik” (Koepnick, 2009: 114).

Apa yang dikatakan Koepnick ini bisa kita baca sebagai pernyataan bahwa, seni yang tidak menggunakan kemungkinan yang ditawarkan teknologi saat ini adalah seni yang tidak nyata.

Dengan kata lain, bukan seni sama sekali. Karena, kembali lagi pemikiran estetika Benjamin di atas, menempatkan estetika—dengan senjata utamanya di sana adalah karya seni—sebagai sebuah cara mempersepsi dunia.

Jika dunia sudah berubah tentu apa yang kita persepsi dan cara kita mempersepsi akan berubah. Maka, seni auratik di dunia non-auratik adalah seni yang tidak menjalankan sebuah proses estetika; proses mempersepsi dunia. Atau, ia mencoba menjalankan sebuah proses estetika tetapi ia gagal.

Dengan demikian bisa kita simpulkan bahwa, menurut Benjamin, pada dasarnya seni berprinsip reproduktif. Prinsipnya ini diradikalkan oleh kemunculan teknologi reproduksi mekanis. Kemunculan teknologi yang demikian ini seiring sejalan dengan perubahan pada manusia dan dunia itu sendiri.

Maka, seni sebagai cara mempersepsi realitas mesti berhadapan dengan hal ini. Bukan berarti bahwa, seni teknologi reproduksi manual sekejap berubah menjadi seni teknologi reproduksi mekanis. Ia tetap ada tetapi ia gagal sebagai sebuah karya seni, persis karena estetika adalah cara mempersepsi realitas.

Dengan demikian karya seni auratik sesungguhnya tetap ada di dalam masa teknologi reproduksi mekanis. Apa yang terjadi pada auranya—sebagaimana dilanjutkan Benjamin di seksi III WATR—ialah mengalami proses pembusukan.

Pernyataan ini sesungguhnya merusak gagasan orisinalitas dan keunikan karya seni. Ia juga mengubah domain estetika di mana tak bisa lagi dibicarakan perihal karya seni yang orisinil atau otentik sebagai lawan dari karya seni tiruan atau salinan (Gilloch 2002, 185).

Penggunaan teknologi mendukung kerja kesenian. -Dok. merdeka.com.
Penggunaan teknologi mendukung kerja kesenian. -Dok. merdeka.com.

Aura di Era Modern: Pembusukan, Potensi, dan Simulasinya

Problem yang paling mengemuka perihal auranya Benjamin adalah betapa dunia modern—di dalam konteks seni teknologi reproduksi mekanis—mengakibatkan ‘membusuknya aura’. Aura yang membusuk ini adalah momen auratik sebagai persepsi manusia terhadap karya seni secara khusus dan alamnya secara umum yang muncul di era sebelum era modern.

Di mana di dalam dunia seni ditandai sebagai era romantik. Namun demikian, ada satu hal perihal aura dari Benjamin yang kerap dilewati yakni aura yang berhasil ditangkap oleh teknologi fotografi awal. Hal ini diungkapkan Benjamin di dalam “Little History of Photograph”.

“Pada era fotografi awal, aura justru bisa ditangkap oleh kamera. Sebagaimana yang ditekankan oleh Caygill, aura dengan demikian bisa diproduksi. Mirip dengan Caygill, Cooper menyimpulkan bahwa, Benjamin menemukan perlawanan terhadap kecenderungan instrumental dari teknologi baru melalui teknologi baru itu sendiri.

Rujukan Cooper atas itu adalah penegasan Benjamin di dalam LHP. Pada tulisan tersebut, Benjamin mengklaim bahwa, fotografi dapat memberikan akses ke memori yang tidak disengaja (mémoire involontaire) yang terkoneksi dengan tayangan permukaan pada Erfahrung.

Proses kamera yang demikian, menurut Cooper, memungkinkan banjir sensasi yang ditimbulkan oleh dunia modern terhenti. Ketika terhenti, ia akan mengkristal pada impresi tertentu yang bisa diasimilasikan dengan pengalaman.

Yang memungkinkan hal seperti ini terjadi adalah apa yang disebut Benjamin sebagai ‘ketidaksadaran optik’ (optical unconsciousness) (Cooper 2003, 61). Ketidaksadaran optik adalah sebuah kemungkinan yang terbuka untuk masa depan di mana, “… ruang yang diinformasikan oleh kesadaran manusia memberi jalan kepada ruang yang diinformasikan oleh yang tak sadar” (Caygill, 2005: 93).

Demikian Benjamin, sebagaimana yang dimaksudkan oleh Caygill:

“Tidak peduli seberapa pintar fotografernya, tidak peduli seberapa hati-hati pose subjeknya, yang melihatnya merasakan dorongan yang tak tertahankan untuk mencari gambar kecil untuk percikan kecil kontingensi, dari Kedisinian dan Kekinian, yang dengannya kenyataan berbicara sehingga menyinggung subjek, untuk menemukan tempat yang tidak mencolok di mana dalam momen kesegeraan yang telah lama terlupakan itu, masa depan tetap ada dengan begitu fasih sehingga kita, melihat ke belakang, dapat menemukannya kembali” (Benjamin, [1931] 1999: 510).

Kemampuan fotografi pada masa awal untuk menangkap aura ini membawa Benjamin pada pemahaman aura sebagai medium. Aura dengan demikian, sebagaimana juga disimpulkan Hansen, bukanlah properti yang inheren pada subjek atau pun objek tetapi medium persepsi (Hansen 2008, 342).

Lebih jauh, aura adalah struktur fenomenal yang memungkinkan adanya manifestasi tatapan. Manifestasi ini memberi potensi pemaknaan (Hansen, 2012: 108). Perihal pandangan dari objek yang melihat kembali kepada kita, aura tidak tergantung pada pandangan subjek fotografi kepada kamera. Justru, bagi Benjamin, agensi pandangan auratik itu berhubungan dengan objek yang dilihatnya melalui kamera.

Dari pembahasan yang demikian ini, Hansen menyimpulkan bahwa aura bukanlah properti yang inheren pada subjek atau pun objek melainkan medium dari persepsi atau struktur tertentu dari penglihatan (Hansen, 2008: 342). Demikian Hansen sembari mengutip Benjamin:

“…aura sendiri merupakan medium yang mendefinisikan tatapan potret manusia. ‘Ada aura tentang mereka, medium yang meminjamkan kepenuhan dan keamanan untuk tatapan mereka oleh karena itu mempenetrasi medium itu…’ Dengan kata lain, aura menyiratkan struktur fenomenal yang memungkinkan manifestasi dari tatapan, yang pasti dibiaskan dan berkesinambungan, dan membentuk kemungkinan maknanya” (Hansen 2008: 342)

Di sini aura merupakan medium. Ada sesuatu di luar aura itu sendiri yang memungkinkan aura itu ada. Ada sejarah, ada sesuatu dari potret manusia itu misalnya yang mengejawantahkan jejak-jejak mereka kepada sesiapa yang melihat mereka melalui aura, sebagaimana sudah dibahas sebelumnya di dalam karya tulis ini.

Jadi, menurut Benjamin, pengalaman auratik itu muncul melalui pengalaman sehari-hari manusia; hubungan manusia dengan alam dan juga dengan manusia yang lain. Aura bermula dari pandangan manusia atas benda-benda itu atau atas manusia yang lain. Aura tercipta ketika kita melihat seseorang dan orang itu melihat balik kepada kita.

Masih di dalam pembacaan Hansen, Benjamin mensugestikan bahwa, melalui teknologi reproduksi mekanislah aura sebagai medium persepsi ini dimungkinkan (Hansen, 2008: 343). Apalagi, beberapa tahun sebelum itu, di dalam catatan-catatan untuk WATR Benjamin menulis bahwa, “… jika aura ada di dalam fotografi awal, mengapa tidak di dalam film?”

Merefleksikan pertanyaan Benjamin yang demikian, Hansen mengajukan pertanyaan pula, “…Jika teknologi reproduksi menyediakan citraan untuk memikirkan kembali bentuk-bentuk auratik penemuan-diri kepada individu penulis/pemirsa fotografi, tidak adakah cara untuk menerjemahkan momen-momen menentukan aura dari temporalitas disjungtif dan refleksivitas dislokasi-diri menjadi potensi bagi kolektif, sebagai subjek struktural dari film?” (Hansen, 2008: 349).

Jelaslah di sini, melalui pembacaan Hansen atas Benjamin tampak ada kemungkinan bahwa, aura itu bisa juga muncul di dalam film, terkhusus bagi massa yang kolektif sebagai penikmat film.

Instalasi pameran Graffiti Nature: Lost, Immersed and Reborn di Jakarta. -Dok. tribunnews.com
Instalasi pameran Graffiti Nature: Lost, Immersed and Reborn di Jakarta. -Dok. tribunnews.com

Otentisitas dan Keunikan Karya Seni yang Dirusak

Menurut rangkuman Lindroos atas WATR dari Benjamin, karya seni reproduksi mekanis punya tiga kelebihan dari reproduksi manual, yakni, pertama, ia lebih independen dari perihal orisinalitas. Bahkan, ia lebih otonom dibandingkan karya seni reproduksi manual.

Kedua, ia dapat menampakkan elemen-elemen persepsi yang tidak mungkin didapatkan pada pandangan pertama atau pada persepsi natural.

Lantas, ketiga, reproduksi bisa dibawa ke tempat dan situasi yang tidak bisa dicapai oleh yang orisinalnya. Sebagai contoh adalah rekaman atas sebuah konser dan hasil rekaman itu dibawa untuk dinikmati di situasi dan tempat yang berbeda (Lindroos, 1998: 127) . Inilah yang dimaksudkan Benjamin pada seksi III WATR bahwa:

“Pada peristiwa paling sempurna dari reproduksi, satu hal berkurang: ke-di-sini-an dan kekinian dari karya seni—eksistensi uniknya pada tempat yang partikular. Inilah, eksistensi uniknya ini—dan bukan hal lainnya—yang menyandang tanda dari sejarah di mana karya itu menjadi subjek” (Benjamin, [1936] 2002: 103)

Tiga hal di atas persis mencederai unsur kini dan di sini dari karya seni (Jeztzeit). Keunikan yang terbentuk dari dua sifat tersebut, demikian Benjamin, semakin dilegitimasi karena ia dibuat oleh tangan manusia. Keunikan ini jugalah yang melegitimasi perihal penguasaan (kepemilikan) terhadap karya seni (Benjamin, [1936] 2002: 103).

Menurut Benjamin, keunikan karya seni inilah yang dipahami sebagai, atau berelasi dengan, aura yang membusuk pada era teknologi reproduksibilitas karya seni.

Sebagaimana yang sudah disinggung pada bagian sebelumnya, rujukkan aura di sini adalah aura sebagai ‘tenunan/jaringan ruang dan waktu dengan penampakannya yang unik dari kejauhan, seberapa dekatnya ia.’

Sebuah devinisi yang dimunculkan Benjamin pada seksi IV WATR dan merujuk pada devinsi aura untuk bisa memahami momen auratik di era seni era Romantik.

Pada seksi V, Benjamin mengelaborasi lebih lanjut keunikan karya seni, aura karya seni, ini yang dipelihara oleh tradisi. Lebih khusus, keunikan itu bersemayam dan dipelihara oleh unsur ritual dari karya seni. Sehingga keunikan karya seni menjelma pemujaan atasnya.

Pemujaan ini tidak hilang ketika dunia berganti dari era tradisi ke era pencerahan. Seturut dengan pemikiran estetika yang berkembang setelahnya, pemujaan yang bersemayan di dalam ritual dan bernilai religiusitas ini nantinya berubah menjadi pemujaan akan nilai keindahaan di dalam konteks seni romantik yang muara tertingginya ada pada doktrin ‘seni untuk seni’.

Sebagaimana sudah disinggung di bagian sebelumnya, kemunculan seni teknologi reproduksi mekanis mengubah haluan pemujaan karya seni dari unsur ritualistiknya ke unsur politiknya (Benjamin [1936] 2002, 105-106).

Dampak dari membusuknya aura ini bukan hanya terjadi pada karya seni tetapi jauh melampaui itu sebagaimana yang dikatakan Benjamin, “Proses ini bersifat simtomatik; signifikansinya jauh melampaui bidang seni” (Benjamin, [1936] 2002: 104).

Kekiniannya yang tunggal diubah oleh seni teknologi reproduksi mekanis menjadi sesuatu yang massal dan kedisiniannya diubah pula menjadi pengaktualisasian dari pelbagai eksemplar karya yang tersebar; setiap eksemplar mendapatkan aktualisasnya di setiap tempat ia berada. Demikian Benjamin:

“…[F]ormula umum bahwa teknologi reproduksi memisahkan objek yang direproduksi dari lingkungan tradisional. Dengan mereplikasi karya berkali-kali, ia menggantikan eksistensi massal pada eksistensi yang unik. Dan dalam memungkinkan reproduksi untuk mencapai penerima di dalam situasinya sendiri, ia mengaktualisasikan apa yang direproduksinya” (Benjamin, [1936] 2002: 104).

Kehadiran reproduksi mekanis memungkinkan karya seni tidak lagi berada di dalam keadaan tradisionalnya yakni dengan keunikannya. Kehadiran karya seni dalam jumlah yang banyak tentu saja mengakibatkan karya seni tersebut menjadi bukan sesuatu yang unik lagi.

Perlu diingat bahwa, Benjamin mengatakan bahwa, signifikansi hal ini melampaui sekadar perihal seni. Merujuk kepada hal apakah itu? Yakni gerakan massa di era itu yang berkaitan dengan perubahan besar pada hal-hal dari masa lalu atau hal-hal yang berakar di dalam tradisi yang merupakan kebalikan dari krisis yang dialami saat itu serta pembaharuan kemanusiaan (Benjamin, [1936] 2002: 104).

Pada seksi IV, Benjamin mulai menyentuh dampak dari hal tersebut. Ia memulainya dengan mengatakan bahwa, sebagaimana semua mode eksistensi manusia berubah dalam periode sejarah yang panjang, demikian juga mode persepsi mereka. “Cara di mana persepsi manusia diatur—media di mana ia terjadi—dikondisikan tidak oleh alam saja tetapi oleh sejarah” (Benjamin, [1936] 2002: 104).

Menurut Caygill, aura digunakan Benjamin sebagai contoh untuk menggambarkan ‘perubahan dalam media persepsi kontemporer’ (Caygill, 2005: 103). Dan aura ini juga, menjadi jalan untuk memeriksa ‘penyebab sosial’ dari perubahan persepsi itu yakni pertama keinginan massa untuk lebih dekat dengan benda-benda dan kedua reproduksi yang menimbulkan kepedulian massa untuk mengatasi keunikan benda-benda itu (Benjamin, [1936] 2002: 104).

Demikian Benjamin pada penutup seksi IV:

“Pengupasan cadar dari objek, destruksi aura, adalah penanda dari persepsi ‘rasa akan kesamaan di dunia’ telah meningkat sedemikian rupa sehingga, dengan cara reproduksi, ia mengekstrak kesamaan bahkan dari apa yang unik. Lantas dimanifestasikan dalam bidang persepsi apa yang dalam bidang teoritis tampak dalam peningkatan statistik yang signifikan. Penyelarasan realitas dengan massa dan massa dengan realitas adalah proses yang sangat penting untuk dua hal; berpikir dan persepsi” (Benjamin, [1936] 2002: 105).

Kemunculan massa sebagai konsekuensi dari modernitas dan teknologi yang mendorongnya yakni teknologi reproduksi mekanis bagi Benjamin sangat penting di dalam melihat membusuknya atau proses destruksinya aura.

Di satu sisi aura yang mengidolakan keunikan ditundukkan oleh sebuah persepsi perihal ‘rasa akan kesamaan di dunia’, sebuah persepsi yang terjadi di masyarakat.

Contoh perubahan akibat teknologi ini juga nyata dilihat pada akting. Akting pada teater, aktor harus berakting semaksimal mungkin sedangkan pada film justru yang dicari adalah akting yang sangat sedikit. Bahkan, karakter orangnya sendiri dicari berdasarkan tokoh yang diperankan (Benjamin, [1936] 2002: 112-113).

Esensi utama film ada pada proses editingnya. Proses produksi film dengan teknologi inilah yang membuatnya berbeda dengan teater dan seni lainnya. Hal ini menurut Benjamin menunjukkan bagaimana seni sebagai “keindahan yang menatap balik” atau aura itu sendiri berakhir.

Demikian Benjamin menulis, “… tidak ada yang menunjukkan lebih jelas bahwa seni telah lolos dari ranah ‘kemiripan yang indah,’ yang begitu lama dianggap sebagai satu-satunya lingkup di mana ia bisa berkembang” (Benjamin, [1936] 2002: 113) .

Jangan lupa pula bahwa, pada film sang aktor bisa menjadi mata penonton juga ketika hasil karya itu dipresentasikan di depan khalayak. Untuk pertama kalinya bahkan, seorang aktor bisa melihat seperti apa penampakannya di dalam karya bersama massa yang lain. Sebuah pengalaman keaktoran yang tak mungkin dirasakan oleh aktor teater.

Sampai di sini, setidaknya sudah jelaslah bahwa, karya seni berbasiskan teknologi reproduksi mekanis mengubah banyak hal dari karya seni itu sendiri. Ia mengubah haluan dari karya seni yang bersemayam di dalam unsur ritualistik beserta segala turunannya kepada sesuatu yang lebih bersifat politis.

Membusuknya aura ini juga di dalam konteks yang lebih luas, lantaran karya seni adalah penanda perubahan persepsi, ditimbulkan oleh kemunculan massa sebagai konsekuensi dari modernitas.

Membusuknya aura dengan demikian terjadi pada dua aras yang saling berhubungan. Pertama, karya seni tidak lagi bisa mempertahankan auranya yang begitu besar yang dipelihara terus oleh keunikan dan keotentikannya karena persis karya seni berbasis teknologi reproduksi mekanis merusak dua unsur karya seni tersebut.

Hal ini berhubungan dengan, kedua, masyarakat modern yang semakin hari semakin besar rasa persamaan dirinya di dunia sehingga keunikan perlahan-lahan menjadi tak penting, bahkan dihilangkan, di dalam konteks masyarakat yang demikian.

 

Ilustrasi hubungan manusia, sains, teknologi dan seni. -Dok. istimewa.
Ilustrasi hubungan manusia, sains, teknologi dan seni. -Dok. istimewa.

Seni Kita Hari Ini

Sebagaimana sudah disinggung di atas, kita berada di masa transisi antara sebentuk teknologi yang lain yakni 3.0 menuju jenis baru yang dipicu revolusi 4.0 yakni teknologi 4.0. Jika mengikuti Benjamin, perubahan ini akan merangsang persepsi manusia untuk berubah pula.

Apa yang terjadi pada revolusi 4.0 ini sebenarnya memang sudah diantisipasi oleh bentuk teknologi sebelumnya; ia hanya dipercepat dan dimaksimalkan sedemikian rupa.

Seni salah satu fungsinya adalah memberikan semacam gambaran pada masa tertentu, membuat pemirsanya memahami dirinya sendiri di dalam masanya itu. Artinya, karya seni semacam diharapkan bisa menggugah pemirsa untuk melihat dan memahami dirinya sendiri melalui karya seni tersebut.

Kegamangan-kegamangan masa inilah yang sepertinya perlu dilihat. Namun, perubahan yang membawa kegamangan itu secara bersamaan juga mengubah cara persepsi manusia.

Cara persepsi manusia pada keseharian ini mestinya juga disadari oleh seni; jangan sampai karya seni menjadi asing dari pemirsa pada masanya lantaran ia menuntuk sebentuk persepsi yang berbeda dari persepsi keseharian masyarakat.

Relevansi karya seni barangkali bukan sekadar temanya yang dekat dengan keseharian masyarakat tetapi juga, dan barangkali ini yang utama, persepsi yang diharapkan atau dituntutnya dari pemirsanya adalah juga persepsi yang terjadi di dalam kesehariannya.

Artinya, teknologi yang digunakan di dalam produksi karya seni itu pun bisa saja, dan barangkali ada baiknya, adalah teknologi-teknologi yang familiar dengan keseharian masyarakat.

Namun, namanya juga seni, ia mestinya ‘melampaui’—dalam konteks ide dan bukan dalam konteks canggih-canggihan karena sudah bisa dipastikan bahwa kecanggihan teknologi pada karya seni pastinya agak sedikit lelet dari kecanggihan teknologi pada keseharian.

Ketika Gojek sudah bisa memprediksi kita mau makan apa siang ini dalam pengertian memanfaatkan big data, karya seni masih bercengkrama dengan buku-buku tua yang didapat di perpustakaan atau pasar loak buku tua di Blok M Square, itu pun ditemukan secara kebetulan oleh sang seniman!

Atau katakanlah ketika 411 dan 212 sudah begitu menakutkan bagi hampir seluruh rakyat Indonesia, karya seni masih bermain dengan 6 sampai 7 motor modifikasi dengan koreografer tertentu dan hanya sekadar memekakan telinga dari katakanlah maksimal 200 orang yang ada di pelataran sebuah gedung pertunjukan seni.

Bukan berarti pula seorang seniman yang menggunakan teknologi terbaru atau katakanlah memanfaatkan teknologi yang familiar dengan masyarakat keseharian secara otomatis karyanya lebih baik dari karya yang tidak menggunakan itu.

Pasalnya sederhana; bagaimana si seniman itu punya kepekaan untuk menjadikan teknologi tersebut sebagai ruang bermain yang mampu mendistraksi pemirsanya dan lantas dengan demikian memungkinkan adanya refleksi di dalam distraksi pada pemirsanya.

Problemnya kerapnya, ahli-ahli sang seniman dengan rajin mengasah kepekaan itu dengan observasi tak kenal lelah dan penambahan referensi yang sesungguhnya, ini kecanggihan teknologi juga!, sudah gampang didapat saat ini, sang seniman kadang masih berkutat pada tetek bengek kabel dan alat sensor yang tidak berfungsi dengan baik di dalam ruang pamernya.

Ketika misalnya pintu MRT otomatis terbuka ketika kita menempelkan kartu e-money di sana dan pisau lipat di dalam kantong celana kita terdeteksi begitu gampang di pintunya—sebuah keseharian biasa kini—sebuah karya video dan bebunyian di sebuah galeri yang memanfaatkan sensor malah tidak berfungsi dengan baik dan pemirsanya tidak merasakan efek apa pun dari sensor tersembunyi itu.

Ilustrasi e-money di Indonesia. -Dok. infobanknews.com
Ilustrasi e-money di Indonesia. -Dok. infobanknews.com

Pada akhirnya, jangan sampai pemirsa seni hari-hari ini lebih bahagia menikmati kenyataan yang bak dongeng indah ketimbang pada karya seni yang ternyata sekadar menjelma utak atik anak nakal dunia ketiga pada teknologi baru yang dipandangnya dengan mata berbinar-binar.

Bahan ini dipresentasikan dalam diskusi pada Program Lintas Media #4 Sirkular yang diselenggarakan oleh Komite Teater, Dewan Kesenian Jakarta pada15 Juni 2019 di Taman Ismail Marzuki.

*Lahir di Larantuka, 21 April 1985, Berto Tukan adalah alumnus STF Driyarkara. Saat ini aktif di ruang rupa sebagai editor ww.jurnalkarbon.net serta Gudskul, studi seni rupa kontemporer berbasiskan kolektif, sebagai salah satu koordinator studi.

Baca Juga

Juni Nanti, Museum Nasional Pamerkan 1.500 Koleksi Museum Delft

Portal Teater - Museum Nasional Indonesia berencana memamerkan 1.500 benda-benda budaya koleksi eks Museum Nusantara Delft, Belanda, pada Juni mendatang. Mengutip historia.id, pameran benda-benda hasil...

Pematung Dolorosa Sinaga Jadi Direktur Artistik Jakarta Biennale 2020

Portal Teater - Pameran seni kontemporer Jakarta Biennale kembali menyapa warga kota Jakarta tahun ini. Diadakan tiap dua tahun sekali untuk "membaca" identitas kota...

Deal! Hilmar Farid Jawab Keresahan Pelaku Seni dan Budaya

Portal Teater - Penghapusan Direktorat Kesenian dari struktur Direktorat Kebudayaan oleh Menteri Pendidikan dan Kebudayaan Nadiem Makarim awal tahun ini memunculkan polemik di kalangan...

Terkini

Di Antara Metode Penciptaan dan Praktik Kerja Berbasis Riset

Portal Teater - Pada 17-18 Januari 2020, Sekolah Tinggi Kesenian Wilwatikta Surabaya (STKW) menggelar Ujian Komposisi Koreografi dan Kreativitas Tari Jenjang 3 Jurusan Seni...

TEKO UI akan Pentas Teater Musikal Skala Besar di GKJ

Portal Teater - Teater Psikologi Universitas Indonesia (TEKO UI) akan mempersembahkan pentas teater musikal dengan skala besar selama dua hari, pada 13-14 Februari 2020...

“Anak Garuda”, Sebuah Inspirasi Merawat Mimpi

Portal Teater - "Anak Garuda", sebuh film yang diproduksi Butterfly Pictures telah resmi tayang perdana di seluruh bioskop di tanah air pada Kamis (16/1)...

Pematung Dolorosa Sinaga Jadi Direktur Artistik Jakarta Biennale 2020

Portal Teater - Pameran seni kontemporer Jakarta Biennale kembali menyapa warga kota Jakarta tahun ini. Diadakan tiap dua tahun sekali untuk "membaca" identitas kota...

“Senjakala” Kritik Seni di Era Digital

Portal Teater - Komite Seni Rupa Dewan Kesenian (DKJ) telah sukses menggelar pameran "Mengingat-ingat Sanento Yuliman (1941-1992)" di Galeri Cipta II, Taman Ismail Marzuki,...