Teater Rakyat Kondobuleng: Representasi Identitas Masyarakat Pesisir Bugis

Portal Teater – Masyarakat Bugis-Makassar yang mendiami pesisir selatan pulau Sulawesi, memiliki beragam kesenian rakyat, antara lain sastra tutur berupa Kelong, Royong, Pappaseng, Sinrilik, dan Ma’sure. Selain itu juga terdapat tari rakyat berupa tari Pakarena, Salonreng, Si’ru, Pajaga, Gandrang Bulo, dll.

Beberapa jenis teater rakyat yang telah teridentifikasi, antara lain: Anngaruwe’, Koa-koayang, Kondobuleng, Maccampong, Mappennyu, Songko’-songko’ Jangang. Dari enam jenis teater rakyat ini, yang masih bertahan sampai sekarang ialah pertunjukan teater rakyat Kondobuleng. Pertunjukan ini dimainkan oleh Sanggar Seni Tradisional Ilologading pimpinan M. Arsyad K (Daeng Aca) dari Kelurahan Paropo Kecamataan Panakukang Kota Makassar.

Secara etimologis kata kondobuleng dalam bahasa Bugis dan bahasa Makassar, terbentuk dari dua kata. Kondo berarti bangau, sejenis burung yang berkaki, berleher, dan berparuh panjang. Burung ini pemangsa ikan, hidup di rawa-rawa atau di tempat berair, seperti tepi pantai atau sawah. Kata buléng ada berarti “putih”, tapi dalam percakapan sehari-hari, kata “putih” berarti kébo’, kata “putih” diterjemahkan kébo’ (Arif, dkk, 1992; lihat Syarif, 2009).

Holt (1939: 18) menulis: “we were to see a dance-pantomine (pantomime?, Pen.) by Kon- dobuleng, which means “white heroen”. Cense dan Abdoerrahim (1979: 140), “buleng (Mal. bu- lai) wit v huidskleur, albino; taubuleng albino; tedong buleng roze karbouw; djarang buleng wit paard (= djarang balanda)…”.

Kata “putih” yang ditafsirkan dengan kata buléng bukanlah putih murni, melainkan lebih terarah pada warna putih yang kepirang-pirangan. Dalam konteks ini mengacu pada tubuh dan rambut yang kekurangan zat pigmen.

Satu-satunya data tertulis dan tertua yang diperoleh dari Syarif (2009) adalah dalam catatan Holt (1939:18-19) mengenai struktur permainan Kondobuleng. Dalam catatan tersebut disebutkan bahwa tokoh yang memainkan Kondobuleng terdiri atas dua tokoh.

Tokoh pertama, yaitu Bangau. Untuk memberi kesan bangau, pemain yang memerankannya mengenakan kain putih polos yang diselimutkan mulai dari pundak sampai ke kaki.

Selain itu, secarik kain yang juga berwarna putih diikatkan di bagian leher, diputar ke atas menutupi kepala termasuk wajah. Di bagian mulut, tertonjol runcing oleh bentukan bambu. Itulah paruhnya. Inilah Kondobuleng-nya. Sedangkan Tokoh kedua, yaitu Pemburu, seorang laki-laki dengan sebatang tongkat yang berfungsi sebagai senapan.

Pada mulanya permainan Kondobuleng hanya dikenal oleh masyarakat pesisir pantai Sulawesi Selatan yang disebut masyarakat Bajo, yaitu sekelompok masyarakat yang hidup dan mengarungi kehidupannya di laut. Dengan demikian, permainan Kondobuleng diciptakan oleh masyarakat Bajo.

Mereka dikenal dengan sebutan to ri jé’né’ (bahasa Makassar, to = tau: orang, ri: di, jé’né’: air). Masyarakat ini tergolong masyarakat yang segan melepaskan peradaban aslinya meskipun sudah akrab dengan masyarakat tempatnya bermukim untuk sementara. Mata pencahariannya, menangkap ikan dan berburu penyu.

Holt (1939: 18-19) menyatakan, “beberapa penulis menyebutnya gypsy, masyarakat pengembara, dan dengan demikian tidak menetap di satu tempat” (lihat juga Sya- riff, 2009; Ramli 2018: 304).

Permainan Kondobuleng yang pernah dimainkan oleh suku Bajo ini, telah banyak mengalami alieanasi (keterasingan) karena produk budaya warisan masa lampau ini tidak bertahan dan berkembang, bahkan tidak lagi dikenal oleh masyarakat pesisir di pantai Teluk Bone, tempat asal ditemukannya.

Namun demikian, permain- an ini masih dapat ditemukan di Pangkajene dan Kepulauan dan dikenal sebagai tarian. Sedang di Kelurahan Paropo Kecamatan Panakukang Kota Makassar Provinsi Sulawesi Selatan, dikenal sebagai teater rakyat Kondobuleng.

Kelurahan Paropo.-Dok. Asia Ramli Prapanca
Kelurahan Paropo.-Dok. Asia Ramli Prapanca

Di Kelurahan Paropo teater rakyat Kondobuleng terus dipertahankan dan dikembangkan oleh Sanggar Seni Tradisional Ilologading pimpinan M. Arsyad K (Daeng Aca). Kelurahan Paropo merupakan salah satu potensi wisata budaya yang memiliki kekayaan kesenian rakyat, karena di kelurahan ini, selain teater rakyat Kondobuleng, terdapat juga beberapa jenis kesenian rakyat, antara lain: tari Pepe’-pepeka ri Makkah, tari Si’ru, tari Ganrang Bulo, sastra tutur seperti Kelong dan Royong.

Berbagai upaya pemeliharaan, pewarisan dan pengembangan teater rakyat Kondobuleng yang dilakukan oleh Sanggar Seni Tradisional Ilologading Paropo melalui pementasan di berbagai acara khitanan, perkawinan, pesta rakyat, ulang tahun kota dan festival. Upaya ini ditradisikan secara turun temurun walaupun seringkali sulit dirunut pangkal mulanya. Dan rupanya upaya tersebut telah menjadi pula semacam kebutuhan dan kelengkapan dari masyarakat yang bersangkutan.

Masalah yang kemudian muncul ketika teater rakyat Kondobuleng ini dijadikan produk industri pariwisata, diolah dengan menggunakan logika kapitalisme dan efisiensi, lalu kemudian dipertontonkan dan dijual sebagai seni hiburan, dan anehnya masyarakat serta pemerintah mengapresiasinya sebagai wujud kreativitas dan inovasi baru.

Keadaan ini sepertinya dipengaruhi oleh kondisi sosial yang memaksa para seniman untuk ikut-ikutan mengeksploitasi nilai-nilai budaya lokal, agar mampu bersaing dengan produk-produk industri modern yang semakin diminati oleh masyarakat, dan telah ikut membuat identitas, nilai dan fungsi budaya lokal semakin tersisihkan.

Keadaan ini tentu berdampak pada terputusnya latar historis dan upaya konservatif dan sema- kin meninggalkan nilai identitas yang asli dari teater Kondobuleng. Bentuk konservasi teater rakyat harus dengan bijak dan penuh pertimbangan yang sistematis, bukan hanya mengikuti kehendak yang menjurus pada eksploitasi dan komoditi. Oleh karenanya upaya pelestarian harus mengacu pada penelitian yang matang, berpijak pada historis.

Gambaran Umum Wilayah Kelurahan Paropo

“Di sini dulu hutan. Tempatnya Haji Kalla saja itu dulu hutan besar. Di sini ada sawah di samping-sampingnya itu ada rawa, terus sungai, dari ujung sungai itu pantaimi. Di sawah atau di rawa kalau ada lobang-lobang berisi air biasanya ada ikannya. Itu waktu jaman penjajahan. Belum banyak rumah. Paling-paling sekitar 50 saja. Dan berjauh-jauhan. Tidak dempet-dempet seperti sekarang. Hampir semua rumah punya alat mencari ikan. Kalau ada yang tidak punya bisa dipinjamkan. Karena di sini itu penghasilan utamanya ikan, padi dan sayur. Biasa juga kalau banyak kayu kering pergimaki seng cari kayu untuk dijual. Jadi waktu meninggal bapakku berpesan, kita lanjutkan ini permainan Kondobuleng karena kita dulu itu banyak pertunjukan, ada tarian pepe-pepe, dan Kondobuleng itu bagian terakhir semuanya dulu satu kesatuan. Kita dulu lebih 10 orang. Ada pemain gendang, pakkacaping, biola belumpi termasuk pemain itu. Dulu kami malu jika tidak pergi menghidupi keluarga. Jadi kami pergi cari ikan. Kalau tidak dapat, kami bisa ambil tumbuhan-tumbuhan karena di sini banyak pohon-pohon berbuah. Dulu itu kalau hujan deras di sini sudah seperti pulau atau laut. Kita harus naik perahu ke Borong. Bisa pakai perahu, pakai batang pisang dan bambu untuk dipakai menyeberang” (Wawancara dengan Majid Daeng Daede, 26 Desember 2017 di Sanggar Turikale Paropo).

Kelurahan Paropo merupakan salah satu dari 11 kelurahan di Kecamatan Panakkukang yang berbatasan dengan Kelurahan Panaikang dan Kelurahan Pampang di sebelah utara, Kelurahan Tello Baru di sebelah timur, Kelurahan Karam- puang dan Kelurahan Tamamaung di sebelah barat laut, serta Kelurahan Pandang dan Kelurahan Masale di sebelah barat.

Menurut Daeng Aca, sebelum menjadi Kelurahan Paropo, dulu masih bernama Kampong Paropo dan berada dalam wilayah distrik Kerajaan Gowa. Kampong Paropo adalah salah satu kampung yang cukup dikenal di masa Kerajaan Gowa.

Konon, beberapa sebutan orang tentang Paropo di antaranya Kampong Karrasa’ (keramat), Kampong Lantangpeo’, Kampong Tupanrita. Kampung Paropo juga disebut sebagai tempat pammari-marianna karaenga. Tempat wisata para Raja-raja untuk acara makan-makan ikan. Baik di musim hujan maupun di musim kemarau. Sebab di Paropo terdapat tempat Pakkatuwoang juku yang tidak pernah surut airnya, karena banyak terdapat je’ne timbuseng.

Dalam sejarah kepahlawanan kerajaan Gowa Tallo, I Janggo Cambang Paropo yang digelari Tubarani Pa’lapa’ Barambanna Karaeng ri Gowa, menjadi pasukan khusus yang mempertahankan kerajaan Gowa saat perang melawan Belanda. Kala itu Sultan Hasanuddin, Karaeng Bontomangngape dibantu oleh para pendekar dari berbagai wilayah, seperti Cambang Paropo, Macang Keboka ri Tallo, Cambang Parigi, dan masih banyak lainnya.

Paropo juga disebut sebagai kampong nipan-jakkali juku. Juku dalam filosofi Makassar yang ada di Paropo adalah Julu Kana, Julu ati, julu Paggaukang, ata Karaeng, Tupanrita, artinya: Bangsawan seiya sekata, satu kata dalam perbuatan.

Dahulu, Kampung Paropo masuk dalam wilayah distrik Gowa dan dikenal sebagai kampung yang islami. Beberapa syeikh dan tokoh berasal dari kampung ini, yang terkenal seperti Janggo Paropo. Sampai sekarang, Paropo juga sering menggelar Maulid Nabi yang disebut Maudu Lompoa ri Paropo. Untuk mengenang tokoh di Paropo, satu jalan di sebelah Jalan Abdullah Daeng Sirua diberi nama Jalan Janggo Paropo. Pada tahun 1971 baru masuk dalam wilayah kota Makassar.

Kampung Paropo pernah disusulkan oleh Taman Budaya Provinsi Sulawesi Selatan menjadi Kampung Budaya sejak tahun 1977. Tahun 2012 kembali diusulkan ke Kementerian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif menjadi kampung budaya guna mendukung program pengembangan 900 desa dan kampung wisata pada tahun 2012.

Ditunjuknya kampung Paropo sebagai kampung budaya karena kampung yang berpenduduk asli Makassar ini memiliki potensi: (1) Kesenian rakyat: Tari pepe’-pepeka ri Makkah, tari si’ru, tari Ganrangbulo, teater rakyat KondoBuleng, (2) Hutan Pandang, dan penghasil ketupat terbesar setiap harinya di Kota Makassar yang menyuplai anangang katupa’ ke warung-warung soto di Kota Makassar, (3) Suku asli Makassar, dengan bahasa percakapan asli Makassar, masih menggunakan bahasa ibu, (4) Pesan-pesan orang dulu masih dilestarikan dalam bentuk syair-syair dan nyanyian, sebagai kenangan akan pribadi orang Makassar asli, (5) Tradisi-tradisi masih ada yang dilestarikan, walau sudah banyak yang ditinggalkan, di antara tradisi orang Mangkasara’ (Makassar): Songka Bala’, tradisi attoweng (towengi bambo), (6) Ada Baruga Pertemuan Warga, tempat bermusyawarah, (7) Warga Paropo yang masih serumpun antara satu dan yang lainnya, kalau bukan saudara, sepupu, atau pindu, (8) Tradisi menyapu halaman rumah setiap hari masih dilaksanakan oleh ibu-ibu, termasuk menyapu jalanan aspal depan rumahnya, (9) Kekompakan/kerumunan dalam hal tertentu masih ada, (10) Terdapat makam To Bokka, kuburan keramat yang sering dikunjungi untuk mencari keberkahan kesembuhan.

Teater Rakyat Kondobuleng di Kelurahan Paropo

Teater rakyat tidak dapat dipisahkan dari kehidupan tradisi, adat istiadat dan sistem kepercayaan masyarakat pendukungnya. Beberapa ciri umum teater rakyat dikemukakan oleh Sumardjo (1992:18-19), yaitu: cerita tanpa naskah dan digarap berdasarkan peristiwa sejarah, dongeng, mitologi, atau kehidupan sehari-hari.

Penyajiannya menggunakan dialog daerah, tarian dan nyanyian serta unsur lawakan. Nilai dan laku dramatik dilakukan secara spontan. Pertunjukan mempergunakan tetabuhan atau musik tradisional. Penonton mengikuti pertunjukan secara santai dan akrab, dan bahkan sering terjadi adanya dialog langsung antara pelaku dan publiknya. Tempat pertunjukan terbuka dalam bentuk arena dikelilingi penonton (lihat juga Achmad, 1976: 4 dan 2006: 16; Sutardjo, 1983: 12).

Awal munculnya teater rakyat Kondobuleng diperkirakan 300 tahun lebih yang lalu. Angka ini merupakan hasil perkalian lima dengan umur Daeng Aca yang kini berusia 70 tahun. Daeng Aca yang merupakan pimpinan grup pemelihara teater tradisional ini mengaku sebagai lapisan kelima dari leluhurnya yang secara turun-temurun mewariskan permainan tersebut pada anak cucunya.

Menurut Daeng Aca, Kondobuleng hanya boleh dimainkan oleh mereka yang ada hubungan darah dengannya.

Menurut Lathief (2017: 15-16), teater rakyat Kondobuleng muncul belakangan, sebagai pengembangan dari tari atau ada juga yang menyebutnya sebagai teater Ganrang Bulo yang di dalamnya terdapat reportoar Pakondo-kondo yang mengisahkan tentang seekor bangau putih (kondo buleng) yang sedang diburu oleh seorang pemburu.

Karena populernya reportoar Pakondo-kondo ini, maka sampai saat ini oleh kebanyakan masyarakat penonton Makassar menyebutnya sebagai teater rakyat Kondobuleng. Kondobuleng adalah nama salah satu peran dalam tari atau teater Ganrang Bulo dengan cerita Pakondo-Kondo.

Claire Holt menulis tentang kesenian ini dalam bukunya Dances Ques in Celebes yang terbit tahun 1939 di Paris. B.F. Mathes telah mengumpulkan pula berbagai syair lagu dari teater Ganrang Bulo, antara lain Ilologading, Daeng Camummu.

Dokumentasi Kondobuleng dari Holt tahun 1938. -Dok. Asia Ramli Prapanca
Dokumentasi Kondobuleng dari Holt tahun 1938. -Dok. Asia Ramli Prapanca

Melihat data ini, maka dapat diperkirakan bahwa teater rakyat ini telah dikenal dalam masyarakat Makassar khususnya di daerah-daerah Paropo, Barombong, Cikoang, Lakiung Topabiring sejak abad ke-15. Semula teater rakyat ini dikenal dengan nama Tongki-Tongki (toke-toke) yang berarti terpincang-pincang.

Kini teater ini dikenal dengan nama Ganrang Bulo yang secara harfiah berarti memukul bambu atau gendang bambu (bambu bagi orang Makassar memiliki falsafah gotong royong dan persatuan. Ruas-ruas bambu yang berupa unit-unit kecil disatupadukan dalam sebatang bambu dimaknai sebagai persatuan yang utuh dan saling menolong) (Lathief, 2017: 15-16).

Bentuk Representasi Identitas

Representasi dimaknai sebagai bagaimana dunia dikonstruksikan secara sosial dengan menggunakan identitas untuk menyatakan sesuatu secara bermakna melalui simbol atau sistem tanda bahasa, kata, gambar, sekuen, cerita, dialog, suara, gerak, citra bahkan obyek maupun peristiwa yang dapat dimaknai dan direpresentasikan (Chris Barker, 2004: 9; Hall, 1997: 15).

Sedang identitas digunakan untuk menentukan ciri golongan suatu etnisitas tertentu yang berbeda dengan etnisitas lainnya pada suatu daerah tertentu dan sifatnya kompleks. Bentuk identitas terdiri dari tiga bentuk yaitu identitas budaya, identitas sosial dan identitas diri atau pribadi (Kaplan, 2006: 153; Alo Liliweri, 2007: 67; Daphne A. Jameson, 2007: 281-285).

Pertunjukan teater rakyat Kondobuleng (disingkat PTRK) pada awal munculnya sampai sekarang tidak pernah menggunakan naskah tertulis. Namun demikian, untuk keperluan penelitian ini, telah disusun naskah berdasarkan bentuk dan struktur pertunjukan yang dimainkan oleh Sanggar Seni Ilologading pada tanggal 3 Agustus 2017 pukul 21.00 (Wita) di Lapangan Terbuka Kelurahan Paropo Kecamatan Panakukang Kota Makassar.

Luas tanah yang digunakan sebagai arena pentas 10 x 8 meter. Kain hitam berukuran 8 x 4 meter membungkus dinding rumah seorang warga sebagai latar. Pada latar digantung dua buah keranjang ikan. Di bawahnya digantung sebuah gong. Di kiri kanan gong digantung dua buah gendang besar. Di bawah gong digantung  sebuah dayung (bise).

Di sudut kiri kanan dinding dipasang jala. Di bawah jala, masing-masing digantung sebuah keranjang perangkap ikan (balibodo). Di atas tanah dihamparkan terpal warna hitam 8 x 2 meter pada bagian belakang arena untuk tempat duduk pemusik. Di atas terpal itu, diletakkan seperangkat alat musik antara lain 2 buah gendang, 1 pasang kanong-kanong, 4 buah rebana, 1 buah gong, 1 buah biola, 1 buah katto-katto, dan 2 buah tiang mike yang dipakai untuk biola dan vokal.

Di kiri kanan arena, dipasang tali rawia (tali plasik) sebagai pembatas arena permainan berukuran 6 x 10 meter. Di depan arena permainan terpasang kurang lebih 40 buah kursi untuk penonton. Sejak sore, 4 buah lighting telah terpasang di belakang kursi penonton. Dua buah sound system juga telah terpasang di depan kiri kanan panggung.

Ratusan anak-anak kecil muncul dari segala penjuru lorong yang diapit rumah-rumah berdempet-dempet, berjajar-jajar tanpa halaman. Ada 300 lorong kecil di Paropo. Entah dari lorong mana mereka datang, berkumpul dan duduk di tanah di kiri-kanan arena pertunjukan. Beberapa orang tua berdiri di belakang mereka.

Pemain musik yang berjumkah 10 orang telah masuk dan duduk di atas terpal warna hitam. Semuanya laki-laki dengan kostum adat Bugis-Makassar berwarna merah, sarung merah lengkap dengan passapu (destar) yang diikat di kepala bermotif batik warna coklat kehitam-hitaman.

Semua duduk bersila di depan peralatan musik masing-masing. Daeng Aca memegang biola. Sementara di kiri kanan di luar arena pentas, tampak 7 orang pemain telah siap pula untuk beraksi.

Lima nelayan: Pamancing, Pajala, Pabalibodo, Pabalewang dan Papaccala dengan kostum kumal, topi saraung, keranjang kecil di pinggang. Tokoh Kondobuleng dengan kostum kain putih polos yang diselimutkan mulai dari pundak sampai di pinggang. Di bagian mulut, tertonjol runcing oleh bentukan bambu sebagai paruh. Kedua kakinya dibungkus dengan kaos kaki warna kuning. Tokoh Tuang (Pemburu) dengan seragam putih-putih, topi putih dan sepatu, menyandang senapan.

Pada tahap eksposisi menggambarkan tokoh Kondobuleng muncul di pesisir. Ia secara akrab mencari ikan bersama lima nelayan, yaitu Pabalewang, Pajala, Pabalibodo, Pamancing dan Papaccalak.

Daeng Aca menggesekkan biolanya disusul oleh permainan musik dari kelompok musik sambil menyanyikan lagu papparapa’ empo sebagai penanda awal pertunjukan dimulai. Tokoh Kondobuleng pun muncul dalam bentuk gerak menyerupai burung bangau mengelilingi arena panggung, tapi pemunculannya ini hanya sebentar.

Ketika tokoh Kondobuleng keluar ke arah penonton bagian kanan, muncul Pamancing membawa alat pancing sambil menari-nari. Tak lama kemudian, muncul Pajala membawa jala. Gerak dan mimiknya lucu saat membuang jala. Penonton terpingkal saat ia menginjak kaki Pamancing. Musik berhenti. Percekcokan terjadi mengenai wilayah tangkapan ikan. Musik kembali terdengar.

Lalu muncul Pabalibodo membawa 2 buah balibodo (bubu dari bambu). Disusul Pabalewang membawa sodo (jala kecil). Musik berhenti. Percekcokan pun kembali terjadi mengenai wilayah tangkapan ikan.

Penonton kembali terpingkal-pingkal menyaksikan adegan, dialog, tingkah laku, dan ekspresi mereka. Musik kembali terdengar.

Muncul Papaccala tanpa membawa alat penangkap ikan. Dia hanya mengandalkan kedua tangannya untuk menangkap ikan. Musik berhenti. Percekcokan pun terjadi karena Papaccala ini mencoba menangkap ikan di wilayah yang sama. Penonton kembali terpingkal-pingkal menyaksikan tingkah laku Papaccala yang lugu. Musik kembali terdengar.

Pada tahap komplikasi dilukiskan Kondobuleng sedang melayang dengan indah di antara kelima nelayan dan secara akrab bersama-sama mencari ikan. Lalu, muncul tokoh Pemburu menyandang senapan untuk menembak Kondobuleng. Para nelayan berupaya menghalangi dengan gelagak lugu, lucu, penuh kelakar. Mereka menari-nari bersikap menghalangi meletusnya peluru dari senapan si Pemburu.

Pengintaian terus dilakukan oleh Pemburu. Saat Pemburu membidikkan senapannya, Kondobu- leng mengembangkan sayap berpindah tempat. Para nelayan terus berupaya menghalangi Pemburu dengan gerak patua-tuai (mengolok- olok). Sekali lagi Pemburu membidik agak
lama, dan pada detik tertentu, dia menembak “Door”.

Kondobuleng roboh ketika peluru sang Pemburu itu berhasil mencabik keheningan. Tapi bukan Kondobuleng saja yang roboh tetapi juga si Pemburu terpental roboh dan bahkan menghilang tiba-tiba. Musik seketika terhenti.

Para nelayan bermusyawarah, memecahkan masalah untuk mencari Pemburu dan Kondobuleng. Pajala pun melapor ke Pak Lurah yang berada di antara penonton. Pak Lurah menyuruh para nelayan agar cepat mencarinya sampai dapat.

Dalam keadaan genting itu, salah seorang mengusulkan untuk membuat jembatan karena laut sudah dalam. Jembatan pun dibuat dengan hanya membentangkan sebuah bambu pendek ukuran 60 cm. Ketika Pamancing menaiki jembatan itu, tapi tiba-tiba ia jatuh ke laut karena jembatannya roboh. Penonton terpingkal-pingkal menyaksikan ekspresi Pamancing.

Semua kembali bermusyawarah untuk mencari Pemburu dan Kondobuleng. Muncullah ide baru dari salah seorang nelayan dengan mengusulkan untuk membuat perahu. Perahu pun jadi dengan hanya menggunakan tubuh dua orang sebagai perahu. Pamancing dan Pabalibodo membuat komposisi saling berhadapan, saling menduduki punggung kaki masing-masing karena lutut ditegakkan.

Perahu pun mulai bergerak meninggalkan pantai, naik turun menyeberangi laut. Mereka adalah perahu tapi pada saat yang sama mereka adalah orang yang mendayung dan naik perahu. Tiba-tiba gelombang datang, perahu terbalik. Musik dan lagu Biseang seketika berhenti. Mereka saling terpisah. Pamancing dan Pabalibodo berenang ke pantai, sedang Pamancing tenggelam dan menggelepar-gelepar di laut. Pajala dan Pabalibodo turun ke laut menolong Pamancing dan menariknya ke pantai.

Jembatan roboh, perahu tenggelam. Kelima nelayan itu pun berenang ke pantai seberang mencari Pemburu dan Kondobuleng dengan beragam gaya. Pamancing dengan gaya katak. Pabalibodo dengan gaya dada. Papaccala dengan hanya berlari-lari di laut. Pajala dengan gaya kupu-kupu. Mereka pun tiba di seberang dan duduk di depan Pemburu yang sedang terbaring pingsan di pantai.

Pajala membacakan mantra untuk menghidupkan Pemburu. Setelah Pemburu sadar, mereka bersama-sama mencari Kondobuleng dengan menyusuri pantai.

Pada tahap penyelesaian atau epilog yang merupakan puncak laku, klimaks atau saat yang menentukan digambarkan ketika semua pemain bersama-sama mencari Kondobuleng dengan menyusuri pantai. Mereka pun menemukan Kondobuleng yang sedang terkapar
di pantai.

Semua pemain menyanyikan lagu Mala-mala Hatté dengan iringan musik yang lembut dan sakral menghidupkan Kondobuleng. Perlahan tampak Kondobuleng bergerak dan terus menerus menggerak-gerakkan kakinya, lalu pelan-pelan berdiri, berputar, mengepakkan sayap, terbang mengelilingi arena dan melayang pergi.

Berdasarkan bentuk dan struktur dramatik, tampak dengan jelas bahwa PTRK tidak lahir dari dan bagi dirinya sendiri. Kehadirannya senantiasa merupakan wujud tanggapan seniman penciptanya atas suatu lingkungan sosiokultural pada masyarakat pesisir Bugis-Makassar.

Namun demikian, berlandaskan teori mimesis Aristoteles (dalam Luxemberg,1986: 17), dapat dikatakan bahwa PTRK melakukan mimesis tidak semata-mata menjiplak kenyataan, melainkan sebuah proses kreatif untuk menciptakan hal baru oleh komunitas seniman yang bersumber dari ide atau gagasan yang saling berelasi antara alam, manusia, dan Tuhan.

Pertunjukan ini mengkonstruksi identitas sosiokultural pada masyarakat pesisir Bugis-Makassar yang kemudian dipresentasikan sebagai pertunjukan untuk dinikmati masyarakat atau penonton.

Teater Kondobuleng terkait dengan kondisi sosial historis tempat karya itu diciptakan. Pendukung teater rakyat Kondobuleng merupakan bagian integral dari struktur sosial tempat mereka memproduksi teater ini.

Pertunjukan Teater Rakyat Kondobuleng. -Dok. Asia Ramli Prapanca
Pertunjukan Teater Rakyat Kondobuleng. -Dok. Asia Ramli Prapanca

Dialog dalam PTRK

Dialog dalam PTRK menggunakan bahasa Indonesia bercampur bahasa Makassar, dan ada juga istilah-istilah dalam bahasa etnik di Sulawesi Selatan. Bahkan ada juga diselipkan bahasa Inggris dan Cina. Doa, mantra dan syair lagu merupakan gabungan dari bahasa Makassar Kuno dan bahasa Arab. Para pemain menggunakan dialek Indonesia-Makassar sehari-hari.

Walaupun mereka menggunakan dialog dan dialek sehari-hari, tapi ditemukan dialog dengan menggunakan gaya bahasa metafora yang melukiskan sesuatu dengan membandingkannya dengan sesuatu yang lain. Beberapa dialog yang ditujukan untuk mengatakan sesuatu maksud dengan menggantikan dengan sifat, atau nama, atau sesuatu yang merupakan ciri khas dari benda-benda tersebut.

Dialog dalam PTRK ditemukan gaya bahasa “personifikasi”yang merupakan suatu cara memperjelas maksud dengan menjadikan ben- da-benda yang digambarkan tersebut seperti manusia. Atau dengan kata lain suatu cara berbahasa dengan menghidupkan benda-ben- da mati denagn memberinya sifat-sifat seperti yang dimiliki oleh manusia.

Keaktoran PTRK

Pertunjukan Teater Rakyat Kondobuleng direpresentasikan oleh para aktor dengan cara meniru (mimetik) tabiat para nelayan yang sedang mencari ikan. Dalam adegan memperebutkan wilayah tangkapan ikan, mereka representasikan dalam bentuk dialog spontan, tidak menghafal, improvisasi, dengan dialek daerah sehari-hari, dengan akting-akting yang sederhana, lugu, lucu, dan tidak digagah-gagahkan.

Dengan tanpa beban hafalan, para aktor bermain secara linier, lugu, lucu, komedial, saling berinteraksi antar pemain, saling menyindir, saling menegur, tapi tidak melukai perasaan.

Kekerabatan mereka di atas panggung nampak intim, rukun, silaturahmi sebagai komunitas nelayan. Mereka juga saling bertegur sapa, saling memanggil, tapi juga saling menghen- tak, menghardik, saling menertawai meskipun kadang yang ditertawai itu adalah dirinya sendiri.

Dalam beberapa hal, Kondobuleng sedikit menyerupai bentuk teater epik yang digagas Brecht, sebuah bentuk teater untuk melawan apa yang lazim disebut sebagai teater dramatik yang dirintis Aristoteles. Teater dramatik yang konvensional dipandangnya sebagai pertunjukan yang membuat penonton terpaku pasif. Bagi Brecht penonton teater harus ikut aktif berpartisipasi.

Untuk mencapai tujuan ini Brecht menemukan 3 prinsip utama yaitu; Historifikasi, Alienasi, dan Epik. Elemen-elemen teater epik: aktor, panggung prop dan sebagainya adalah suatu kesatuan utuh yang dipergunakan oleh aktor secara efisien. Unsur inilah yang dinamakan konstruktivisme (Willet, 1966: 56-67).

Berdasarkan wawancara dengan Fahmy Syarif, dengan tanpa membandingkan atau menyamakan PTRK dengan teater epiknya Brech, teater Kondobuleng justru tidak ada batas antara tokoh (characters) dengan perlengkapan (properties). Pada saat adegan mendayung dan menumpang perahu (tokoh cerita yang mendayung dan menumpang perahu), pada saat yang sama mereka adalah perahu (perlengkapan pertunjukan yang ditumpangi manusia). Keduanya lebur menjadi satu kesatuan yang utuh.

PTRK tidak terikat dengan keatuan waktu, kesatuan tempat, dan kesatuan lakuan, yang dirumuskan oleh Aristoteles: The three unities (Hukum 3 Kesatuan/H3K). Hukum ini diberontaki, atau tepatnya, tidak berlaku bagi pemain PTRK.

Para aktor PTRK tidak mempersoalkan lokasi. Pada detik ini mereka di pinggir pantai, tetapi pada detik-detik berikutnya mereka berenang di laut lepas tanpa berpindah. Demikian halnya, ketika mereka membuat jembatan, dalam beberapa detik jembatan pun selesai dengan menggunakan alat pancing atau dayung.

Ketika mereka membuat perahu, tubuh mereka telah menjadi perahu, yaitu dua orang pemain berhadapan, saling menduduki punggung kaki masing-masing karena lutut ditegakkan. Seorang lagi berdiri di belakang mereka sambil memegang dayung. Dia mulai mendayung, perahu pun mulai bergerak meninggalkan tempat, naik turun. Pada saat itulah ketiga orang itu bercakap dengan bebas sambil terus bergerak. Mereka adalah perahu tapi pada saat yang sama mereka adalah orang yang mendayung dan naik perahu.

Seperti halnya juga teater epiknya Brech, tujuan PTRK adalah menghibur penonton. Nafas PTRK adalah komedi. Para pemain berlumba melakukan gerak-gerak, diksi-diksi, dan gaya bahasa komikal. Bila kita mengacu pada komedi yang disebut the ladder of comedy oleh Alan R. Thompson (dalam Wright, 1972: 50) sebanyak enam tingkat, PTRK menyajikan tiga tingkat komedi: physical mishap, kelucuan yang disebabkan oleh kecelakaan fisik (tingkat ke-2); verbal wit, kelucuan yang ditimbulkan oleh gaya bahasa dan cara pengucapan (tingkat
ke-4) ; dan comedy of ideas, kelucuan yang bisa dinikmati melalui pemahaman intelektual (tingkat ke-6). Komedi tingkat ini disebutnya high comedy (lih. Syarif, 2009).

Kostum dan Property PTRK

Berdasarkan kajian dalam PTRK, ditemukan identitas sosiokultural pada masyarakat pesisir Bugis-Makassar yang ditandai oleh kostum tokoh dan karakter yang dimainkan oleh tokoh-tokoh atau komunitas nelayan. Secara umum para aktor yang memainkan tokoh-tokoh nelayan menggunakan kostum sehari-hari sebagaimana nelayan pesisir pada umumnya.

Para nelayan menggunakan kostum compang-camping, memakai sarung diikat di pinggang dan memakai topi saraung. Sedang Tuang (Pemburu) menggunakan sepatu dan topi putih mirip tentara Belanda. Adapun tokoh yang memerankan Kondobuleng menggunakan kostum serba putih. Sedang para pemusik mengenakan kostum adat rakyat Bugis-Makassar.

Secara umum rias para nelayan menggunakan coretan-coretan hitam pada wajah. Sedang pemusik memakai rias segagah mungkin.

Berdasarkan kajian pada PTRK, ditemukan beberapa properti yang digunakan oleh para aktor yang merepresentasikan identitas sosiokultural pada masyarakat pesisir Bugis-Makassar.

Antara lain misalnya: Pabalewang menggunakan properti jaring bundar (balewang) dengan keranjang kecil di ping- gangnya, Pabalibodo menggunakan properti keranjang ikan dari bambu (balibodo) dengan keranjang kecil diikat di pinggang, Pajala membawa properti jaring (jala) dan dayung (bise), Papaccala tidak menggunakan properti, Tuang (Pemburu) menggunakan properti senapan (badeli), Pak Lurah tidak menggunakan properti, Kondobuleng tidak menggunakan properti.

Musik dan Lagu PTRK

Beberapa intrumen musik yang digunakan pada PTRK merupakan representasi identitas sosiokultural pada masyarakat pesisir Bugis-Makassar, yaitu: gendang lompo, rebana, gong, biola, kecapi, kannong-kannong, lea-lea/parappasa’. Gandrang lompo (besar) dalam masyarakat Bugis-Makassar memiliki dua fungsi yakni ritual dan hiburan.

Gendang lompo dalam PTRK digunakan menjadi media pengiring berdasarkan suasana adegan. Rebana adalah salah satu alat musik Melayu yang dahulu kala dijadikan sebagai media penyebaran agama Islam yang dibarengi dengan nyanyian religius yang merupakan dakwah islamiah. Rebana dalam PTRK dimainkan secara bersamaan dengan beberapa alat musik lainnya.

Wawancara dengan Lolo Dori Kepala Suku Bajo di Teluk Bone. -Dok. Asia Ramli Prapanca
Wawancara dengan Lolo Dori Kepala Suku Bajo di Teluk Bone. -Dok. Asia Ramli Prapanca

Gong dalam PTRK memiliki fungsi untuk memberi aksentuasi pada setiap ruas birama dalam setiap tabuhan atau pukulan gendang. Biola dalam PTRK menjadi sangat penting karena memiliki fungsi terkuat dalam mengiringi pertunjukan terutama pada syair yang dinyanyikan.

Beberapa lirik musik dan yang dimainkan oleh kelompok musik dari Sanggar Ilologading pada pertunjukan teater rakyat Kondobuleng yang merupakan representasi identitas sosiokultural pada masyarakat pesisir Bugis-Makassar meliputi: Papparapa’ Empo, Daeng Camummu, dan Mala-mala Hatte.

Secara umum musik dan lirik lagu dalam PTRK mengungkapkan pernyataan atau ekspresi dari suatu keakraban masyarakat Bugis-Makassar dengan alam dan lingkungan pesisir di mana mereka hidup. Di dalamnya memuatkan petuah, etika, dan kritik dalam suasana canda atau senda gurau.

Dengan demikian, musik dan lirik lagu yang bersumber dari kelong, sinrilik dan royong yang dalam PTRK mengungkapkan identitas dan nilai-nilai budaya Bugis-Makassar yang diciptakan dan dimuliakan oleh leluhur mereka sebagai peletak dasar masyarakat dan kebudayaan.

Selain itu, musik dan lirik lagu dalam PTRK mengungkapkan pula identitas dan nilai-nilai Islam. Ini tampak dengan masuknya hukum syariat Islam ke dalam sistem norma dan aturan adat mereka yang disebut pangngadakkang/pangngadarrang. Diterimanya hukum syariat Islam sebagai unsur yang memperkuat pangngadakkang/pangngadarrang terkait erat dengan siri’ yang merupakan inti atau etos budaya orang Bugis-Makassar.

Menurut beberapa ahli, siri’ dalam arti ‘malu’ dan ‘harga diri’ mempunyai afinitas dengan konsep ‘malu’ (al-huya) dalam akhlak Islam.

Tema Kemanusiaan

Berdasarkan hasil kajian yang bersumber dari catatan Rahman Arge ditemukan tema yang sangat menarik dalam PTRK, yaitu tema kemanusiaan. Tema ini tergambar pada tahap penyelesaian atau epilog yang merupakan puncak laku, klimaks atau saat yang menentukan, dimana pesan moral dititip pada kita bahwa hidup itu cukup berharga.

Menurut Arge, pesan itu menyebar dalam baur ritual dalam bentuk musik dan mantra. Mereka menyanyikan lagu mala-mala hatte illallah, mala-mala hatte illallah dan seterusnya. Hal ini biasa dilakukan dalam ritual-ritual kematian di kampung-kampung, dan kalau kita dari kejauhan mendengarnya sayup-sayup dan sangat magis kedengarannya.

Sebelum bagian akhir, kita ingat kembali saat-saat sebelumnya: ketika sang Pemburu menembak sang Kondobuleng. Begitu mulut si Pemburu menyebutkan “Dor” maka bukan Kondobuleng saja yang roboh tetapi juga si Penembak (Pemburu).

Mengapa penembak itu turut rubuh? Rasanya di sini ada semacam geliat metafisis yang mengisyaratkan robohnya setiap kekuatan hitam, justru di saat kejahatan itu dilaksanakan. Bukan sang Penembak itu benar yang secara fisik roboh, tetapi ide yang berdiri di belakangnya.

Di sini kita dapat melihat apa yang tengah terjadi dalam pertunjukan, yakni ketika para nelayan membacakan mantra menghidupkan Pemburu, maka Sang Pemburu pun bangkit dari rubuhnya.

Demikian halnya, ketika peristiwa ritual di ujung pementasan, yakni ketika para nelayan bersama Pemburu menyanyikan lagu untuk menghidupkan kembali Kondobuleng, maka Sang Kondobuleng pun bangun dari rubuhnya dan pesan kemanusiaan pun menutup pentas.

Ruang, waktu dan peristiwa mereka letak-kukuhkan di satu tempat dan disatu saat bersamaan. Dekor properti mewah, layar pentas, undangan, karcis-karcis, mereka cabik-cabik dan melemparkannya jauh-jauh. Pokoknya teater dalam sistem mewah dan angkuh telah dibuang.

Dalam beberapa hal, karakter komunitas nelayan merepresentasikan tema kemanusiaan untuk selalu setia kawan. Ketika tokoh Pemburu dan Kondobuleng hilang, mereka membagi tugas membuat jembatan penyeberangan, membuat perahu bahkan dengan cara berenang untuk mencari dan menolong Pemburu dan Kondobuleng.

Beberapa adegan, komunitas nelayan saling menggantikan formasi atau posisi dalam bekerja. Karakter dan perilaku tersebut memberikan pelajaran bahwa untuk melakukan tugas-tugas yang sulit dan penuh tuntutan, kita agar secara bergantian memimpin. Oleh karena itu, pada saat-saat tertentu harus siap jadi pemimpin dan siap juga dipimpin.

Identitas Budaya

Di masa kolonial Belanda, produksi makna identitas budaya berubah. Politik identitas kekuasaan Belanda mempersonifikasikan tokoh Kondobuleng sebagai Belanda yang dianggap “suci”, sedang tokoh Pemburu dipersonifikasikan sebagi Jepang yang dianggap jahat karena melawan Belanda.

Demikian halnya di masa Jepang. Politik identitas kekuasaan Jepang mempersonifikasikan Kondobuleng sebagai Belanda yang putih tinggi dan mancung hidungnya dan harus ditembak mati. Person fikasi ini jelas mengorbankan identitas budaya siri’ dan pacce’ yang disandang para nelayan, sekaligus menghancurkan nilai ritual Kondobuleng sebagai jelmaan manusia suci.

Politik identitas kekuasaan ini membangkitkan emosi. Cara yang ditempuh untuk bertahan, dinegoisasikan melalui komunikasi teater dalam bentuk satire. Di jaman kolonial di masa lampau, teater ini adalah alat perjuangan rakyat yang mengkritik pemerintah kolonial.

Reportoar Taung Pattampulo Ruwa dalam Ganrang Bulo (kini PTRK) mengolok-olok pemerintah Jepang dengan gerak-gerak rakyat yang disiksa dalam kerja paksa masa romusa. Satire terlihat dari gerak-gerak yang mencerminkan penyiksaan penjajah terhadap rakyat.

Di masa sekarang, Pemburu dipersonifikasikan mewakili pemerintah yang berkuasa, yang kurang memperhatikan warga kampung Paropo dan kebudayaannnya. Pak Lurah dalam PTRK sebagai wakil dari pemerintah muncul menyelesaikan masalah. Pada bagian ini identitas budaya siri’ dan pacce kembali muncul dari peran para nelayan secara manusiawi.

Metafora Tradisi Masyarakat Urban

PTRK direpresentasikan oleh komunitas nelayan dengan menggunakan bahasa Indonesia bercampur bahasa Bugis-Makassar, Arab, bahkan ada juga terselip bahasa Cina dan Inggris.

Dengan demikian dapat dikatakan bahwa PTRK merepresentasikan teks identitas multikultural masyarakat urban. Teks tersebut direpresentasikan melalui dialog dengan beragam gaya bahasa, antara lain metafora, perbandingan, gaya bahasa personifikasi, paradoksial, ironi atau sindiran. Rangkuman dari berbagai metafora bahasa didialogkan dalam bentuk dialeg kerakyatan.

Sebagai contoh, pada adegan pertama ditemukan dialog dari Pabalewang kepada temannya seperti ini: “Aduh, ikan pada lari, kalau caramu seperti itu”.

Atau pada adegan kedua terdapat dialog yang memperlakukan burung bangau seperti manusia. Papaccala: “Usir saja! Dia mengganggu kita mencari ikan”. Pajala: “Jangan. Dia sama dengan kita. Dia juga seperti kita mencari ikan”. Pabalewang: Dia sudah lama tinggal di sini. Ini juga wilayahnya. Pajala: Benar. “Jadi biarkan dia cari ikan bersama kita”.

Contoh lain, ketika jembatan selesai dibuat, Pabalewang dipuji karena badannya kecil “ringan seperti angin”, dan berpengalaman. Bagi Pabalewang, “bahaya bagi orang kecil dan berpengalaman”, selalu menjadi bahan bercobaan.

Beberapa dialog dalam PTRK mempersonifikasikan manusia dengan binatang. Misalnya ketika mereka berenang, mereka mempersonifikasikan diri sebagai buaya, kupu-kupu, katak, dll. Bahkan ada pemain bernama Mustari yang memerankan Pajala, karena dia ompong, ia menyamakan dirinya dengan motor metik karena tidak pakai gigi.

Beberapa dialog dengan menggunakan gaya bahasa “ironi” atau sindiran ditemukan dalam PTRK. Sebagai contoh, pada adegan pertama ada dialog dari Pabalewang kepada temannya seperti ini: “Kau tidak boleh turun ke laut, karena kalau kau turun, air laut akan keruh”. Atau ada juga dialognya seperti ini: “Aduh, ikan pada lari, kalau caramu seperti itu”.

Beberapa dialog memperdebatkan “kata” yang sama artinya, seperti misalnya kata “suara tembakan”. Ada yang bilang gorobei. Ada juga yang bilang tanabaji. Ada juga yang bilang pistol.

Demikian juga ketika mereka memperdebatkan kata “penyeberangan”. Ada yang bilang “jembatan”, “letere’, pa’limbangan, “meterbangan”, yang sebenarnya fungsinya sama. Sama halnya ketika mereka memperdebatkan kata “perahu”. Ada yang bilang sampan, lepa-lepa, biseang. Padahal, baik perahu, sampan, lepa-lepa, dan biseang, semuanya sama fungsinya untuk menyeberangi laut.

Atau ketika mereka memperdebatkan kata “kepiting”. Ada yang bilang “bukkang”, “Sikuyu”, “buang”, “makapa”, “sibolu”, yang ternyata istilah-istilah itu dari beberapa daerah di Sulawesi Selatan yang pengertiannya sama, yaitu kepiting.

Ada yang menarik, walaupun dialognya sederhana, tapi sangat filosifis. Seperti dialognya Pajala, sambil pura-pura menangis, dia berucap: “Kalau saya mati, saya tidak hidup. Kalau saya hidup, mungkin saya tidak mati”. Metafora masyarakat urban merupakan gaya bahasa masyarakat urban yang telah lama menetap di kota, tapi tradisi yang mereka bawa dari desa atau kampung di gunung dan kepulauan masih tersimpan kuat.

Dalam hal ini ditemukan pada metafora mantra di bawah ini:

Bismillahirrahmanirrahim… kayu gareno kayu gareno kayu
bintang aggareno-gareno naiballeampako itu tuang ma’lili
wanjanu manjapangi jappanu mangsoeya- ngngi soenu
tanukanreampi antu katupa’na puang ron- rong tanuinungipitu
je’nena takkaluppayya bajibambannako nai’ katette siapami
inne kah?.. afffee…

Dialog dalam PTRK menegaskan adanya metafora tradisi masyarakat urban. Pendukung PTRK menetap di Kelurahan Paropo di jantung Kota Makassar yang di sekelilingnya terdapat beberapa Mall, beberapa kantor pemerintah dan perumahan. Dengan demikian pola hidup mereka telah dipengaruhi oleh budaya urban kota. Mereka berproses dengan temuan- temuan mereka dan membangun nilai-nilai baru yang mereka anggap sesuai dengan perubahan zaman.

Teater Antropologi Kepulauan

PTRK telah banyak menggoda dan mempengaruhi pekerja teater modern-kontemporer Indo- nesia dan dunia untuk dibaca, diteliti, serta sebagian identitasnya dipresentasikan dalam forum-forum nasional dan internasional.

Sebutlah Teater Kita Makassar, yang telah diilhami oleh salah satu artefak nelayan (balibodo) dalam PTRK. Artefak tersebut kemudian digunakan dalam pementasan “The Eyes of Marege”– sebuah kolaborasi Teater Kita Makassar dengan Australian Performance Exhange dan dipen- taskan dalam Oz’Asia Festival di Adelaide dan di Studi Opera House Sydnei Australia tahun
2007.

Atau sebutlah Robert Wilson, sutradara kontemporer terkemuka Amerika yang juga telah diilhami oleh tokoh Kondobuleng sehingga identitas Kondobuleng direpresentasikan dalam teater-tari-musik “I Lagaligo”, yang bersumber dari mitologi Bugis-Makassar, sebuah mitolog terpanjang di dunia, dan dipentaskan di berbagai festival internasional.

Sebagai tubuh kepulauan, antropologi mereka juga antropologi yang diturunkan dari kepulau- an. Antropologi kepulauan menurunkan perahu, dayung, pancing ikan, jala, sodo, balibo, dan peralatan penangkapan ikan lainnya.

Tubuh aktor menjadi tubuh antropologis kontemporer dalam dunia teater dengan menggunakan tubuh mereka sebagai perahu ketika mereka menyeberang ke pantai. Karena tubuh mereka telah menjadi perahu, maka ketika mereka menyanyi dan menari di atas perahu, pada dasarnya mereka sedang menyanyi dan menari di atas tubuh mereka sendiri.

Ketika badai datang, mereka membacakan mantra untuk meredakan badai. Juga mengamati bintang-bintang dan mengawasi roh-roh laut yang biasa bertengger di kemudi dan tiang perahu.

Tubuh kepulauan mereka menjadi tubuh yang dihempaskan angin brubu, puting beliung, badai gelombang. Tubuh yang tercekam oleh roh-roh laut yang biasanya menjelma jadi gurita raksasa yang jari-jarinya mencengkram tiang perahu. Tapi kalau di tiang perahu itu dipasangkan ijuk, menurut kepercayaan orang-orang pulau, roh-roh laut tidak berani bertengger.

Lagu yang dinyanyikan oleh para pemusik merupakan nyanyian tradisi lokal, salah satu bagian dari sastra tutur (royong) Bugis-Makassar. Musik dan nyanyian para pemusik membuat kita terhibur, sedih bercampur gembira karena terlibat secara emosional. Sastra tutur yang dinyanyikan oleh pemain dan kelompok musik adalah integral, organis dalam masyarakat pesisir yang menurunkannya.

Tubuh aktor menjadi tubuh ritual ketika mereka sedang menghidupkan Kondobuleng. Mereka bermain di atas tanah kering, di atas sebuah lapangan milik seorang warga kampung Paropo yang dikelilingi oleh rumah-rumah warga yang berapit-apit.

Tanah bagi masyarakat Bugis-Makassar yang dijadikan sebagai pusat peristiwa kebudayaaan dan ritual dapat disebut sebagai “Posik Tana” atau “Posik Butta” yang juga merupakan tempat pertemuan dan dialog antara dunia manusia dengan dunia gaib. Sebuah pintu di mana penghuni kosmos kecil harus lewat jika hendak berhubungan dengan penghuni kosmos besar.

Menurut Andi Baso, suku Bajo meyakini bahwa Kondobuleng merupakan salah satu media yang berhubungan dengan dewa-dewa. Dalam proses ritualnya, mereka memohon kepada dewa-dewa dengan membacakan mantra atau doa-doa, agar dapat menurunkan amanah, pesan-pesan leluhur, kearifan-kearifan kepada Kondobuleng, lalu kemudian amanah, pesan-pesan leluhur, kearifan-kearifan tersebut dapat disampaikan oleh Kondobuleng kepada peserta ritual atau masyarakat suku Bajo.

Misalnya bagaimana menjaga alam dan lingkungan, termasuk bagaimana menangkap ikan secara arif. Makanya Kondobuleng merupakan simbol atau jelmaan manusia suci yang memberi wangsit dari leluhur kepada pawang yang diperankan oleh kepala suku bajo. Suku-suku Bajo sangat menghormati bangau putih dan mereka tidak mau menganggu, karena mereka menganggap Kondobuleng itu, dulunya pembawa amanah (pattiwi tiwi paseng). Kondobuleng itu sangat disakralkan oleh suku Bajo.

Banyak pantangan atau pamali yang melarang suku Bajo untuk berbaur ke darat dan tetap menjaga dan mempertahankan tradisi mereka di laut. Tapi justru mereka menyerbu ke darat, ke pantai-pantai sehingga tradisi mereka digerogoti oleh modernisasi.

Sekarang banyak generasi suku Bajo telah kehilangan pemahaman terhadap tradisi mereka dan tidak menjaga identitas mereka sendiri. Lolo Dori putera terakhir kepala suku Bajo tidak pernah lagi melihat ritual Kondobuleng dan hanya mendengar cerita kisah Kondobuleng yang bersumber dari cerita saudara ibunya dalam bentuk permainan saja.

Sebagai konsep ritual yang diyakini merupakan jelmaan orang suci yang selalu berhubungan dengan dewa-dewa, maka ritual Kondobuleng itu pada hakekatnya menjadi pusat ilmu penge- tahuan bagi suku Bajo yang mata pencahariannya sebagai nelayan. Dalam hal pengetahuaan untuk mendapatkan ikan, Kondobuleng tidak sulit mencari ikan. Di manapun dia bisa. Di sawah, di rawa, di sungai, di pesisir, di laut, dimana pun dia bisa mendapatkan ikan.

Suku Bajo asli pun demikian. Mereka memperlakukan laut sebagai rumah tinggal mereka. Mereka bersahabat dengan alam laut dan isinya. Laut merupakan panggung bagi seluruh kehidupan mereka.

“Mereka sebenarnya tidak mencari ikan, tapi ikan-ikan yang datang mencari mereka”, demikian kata Sardono W Kusumo, sebagaimana disampaikan Halilintar Lathief kepada saya.

Ikan-ikan yang datang itu merupakan persembahan dari alam dan dewa-dewa laut bagi kelangsungan keluarga suku Bajo yang telah menjaga dan menghormati alam. Jadi ada kearifan lokal suku Bajo di situ yang telah menyatu dengan alam dan dewa-dewa.

Tentang ritual Kondobuleng sebagai jelmaan manusia suci, dibenarkan oleh Halilintar Lathief dalam sebuah wawancara. Memang bahwa antara seni sejak lama menjadi sarana penunjang upacara adat dan kepercayaan atau agama. Masuknya agama Islam, berapa saat kemudian telah mempengaruhi pola kehidupan masyarakat Makassar di masa lampau, membawa perubahan tata nilai menyesuaikan dengan ajaran Islam.

Beberapa perubahan yang berdampak pada kesenian ganrang bulo adalah melarang meminum hamar atau ballo. Tradisi meminum ballo di saat mereka mau pentas sekarang sudah tidak ada lagi.

Selain kostum yang berubah, alat musik yang mengiringi pertunjukan teater ini juga ditambahkan rabana dan viola atau biola selain kecapi dan gong yang suda lama diterapkan.

Syair lagu yang dinyayikan dalam bahasa Makassar pun bercampur dangan bahasa Arab yang mereka namakan “massere” atau “masri”. Lagu Papparappa Empo selalu dijadikan lagu pembukaan dalam pertunjukan, yang disusul dengan lagu selamat datang yang bermakna agar penonton bisa bertahan duduk untuk menyaksikan pertunjukan mereka hingga selesai.

Sudah tidak ada lagi yang mengatahui lagu asli dari pakondo-kondo ini. Irama lagu yang digunakan sekarang adalah untuk menggantikan lagu yang lama yang berjudul Kondobuleng dengan mempertahankan syair yang lama.

Namun syair lama ini pun telah jarang mengetahuinya pada saat ini. Karena itu lagu Kondobuleng diganti dengan lagu rakyat yang berjudul Ille-illego, yang kemudian diganti lagi dengan lagu kadangdio yang biasanya dinyanyikan saat ada orang yang sakit menular. Terakhir, lagu ini digantikan dengan lagu irama kasidah: Ayo Dendang dan Mala-mala Hatte.

Sanggar Seni Tradisional Ilologading

Sanggar Seni Tradisional Ilologading didirikan pada tanggal 16 Juni 1978 oleh Daeng Aca. Pada awalnya sanggar ini hanyalah sebuah kelompok rombongan kesenian tradisional keliling yang dipimpin oleh Daeng Abbasa, paman Daeng Aca yang telah menganggapnya sebagai ayahnya sendiri.

Seiring perjalanan waktu dan perkembangan zaman, kini menjadi sebuah sanggar dengan membina berbagai macam bidang seni khususnya seni tari, musik dan teater. Sanggar ini bersekretarian di rumahn Daeng Aca yang terletak di Jalan Babussalam IV No 12 Kelurahan Paropo Kecamatan Panakku- kang Kota Makassar.

Di sanggar ini, Daeng Aca mengajarkan teater rakyat Kondobuleng ke generasi ketiga dengan terlebih dahulu mengajarkan Gandrang Bulo Anak-anak. Kemudian Daeng Aca mengajarkan mengenal tempo, lalu mengajarkan menyanyi, dan bermain musik.

Daeng Aca tidak bekerja sendirian, tapi ia dibantu oleh Burhanuddin dalam mengajarkan peran, gerak lucu dan adegan. Selebihnya para pemain dibebaskan untuk mengembangkan setiap peran yang diberikan.

Dalam berkesenian, Sanggar Seni Tradisional Ilologading mengutamakan kemandirian dalam berproses dan manajemen pentas. Mereka memiliki berbagai fasilitas kelengkapan pentas kesenian tradisional, meliputi seperangkat: peralatan musik, kostum, rias, properti, dan sound system.

Demi kelancaran dan kulaitas pementasan, mereka selalu membawa sendiri peralatan pentas, terutama jika diundang di berbagai acara atau hajatan di kampung-kampung yang tidak memiliki fasilitas peralatan pertunjukan.

Selain PTRK, berbagai macam produksi unggulan Sanggar Seni Tradisional Ilologading Paropo yang dikemas dalam bentuk pertunjukan yang siap dipasarkan, baik tradisional maupan yang telah dikembangkan, antara lain: orkes Toriolo, tari Gandrang Bulo, tari Si’ru’, daan tari Pepe’- Pepe’ka Rimakka, gendang pengantin, produksi iklan dan film dokumeter.

Konsep pertunjukan yang diajarkan dan ditampilkan oleh Sanggar Ilologading konsisten pada pijakan tradisional. Keunikan terletak pada sajian dan reportoar-reportoar tradisional yang sarat dengan pesan moral dan nilai-nilai pendidikan. Pesan tersebut direpresentasikan melalui kemasan humor dengan iringan musik dinamis.

Sejak berdirinya Sanggar Ilologading, berbagai event telah dilakoninya baik di tingkat kabupaten, provinsi, tingkat nasional maupun internasional dalam rangka memperkenalkan budaya Sulawesi Selatan.

Event yang dipernah diikuti, antara lain: (1) Pertunjukan Seni dan Budaya Sulawesi Selatan di Singapura, Brunei Darussalam, Jepang Korea Selatan dan Amerika Serikat dalam rangka pameran Usaha Dagang Sedunia pada tahun 1992, (2) Festival Istiqlal Jakarta, mewakili Sulawesi Selatan pada tahun 1993, (3) Pertunjukan Seni Tradisional Sulawesi Selatan di Malaysia dalam rangka menyambut tahun baru 2002, (4) Peresmian Bugis – Johor di Kualalumpur pada tahun 2003, (5) Festival Seni dan Musik Tradisional Lagaligo di Kabupaten Barru pada tahun 2003, (6) Festival Sawerigading di Masamba pada tahun 2003, (7) Penyambutan tamu negara atau kepala daerah lain, (8) Forum Sastra Kepuluan dan Kampung Budaya, (9) Festival Kampung Budaya sejak 2014 sampai tahun 2017, dan (10) berbagai pentas di wilayah Makassar dan sekitarnya yang sudah tidak terhitung jumlahnya.

Dalam proses berkarya di Sanggar Ilologading Paropo, terdapat beberapa materi yang diajarkan dan dipelajari, sesuai dengan kebutuhan masing-masing bidang kesenian, meliputi: pertama, Pelatihan Bidang Musik, antara lain: Filosofi Musik (pengenalan), Dasar-dasar tabuhan gendang, Dasar-dasar Kecapi, Dasar-dasar Suling, Dasar-dasar Pui-pui.

Kedua, Pelatihan Bidang Tari meliputi Filosofi Tari (pengenalan), Olah tubuh, Dasar-dasar gerak, Dasar-dasar tari tradisi (Paduppa, Pakkarena, Pattennung, Pakkuru Sumanga, Gandrang Bulo, Bosara, Pagellu, dll..

Ketiga, Pelatihan Bidang Teater meliputi: Filosofi Teater (pengenalan), Olah Tubuh, Olah Vokal, Olah Rasa, Pelatihan Penokohan, Tekhnik Penulisan Naskah Teater; keempat, Pelatihan Bidang Rias antara lain: Wajah dan Rambut, Pelatihan Tata Rias, Rias Karakter, Sanggul Modern, Sanggul Tradisional,

Terakhir, Pelatihan Bidang Kostum/Busana meliputi: Pemahaman tata cara pemaikaian kostum Tradisional khususnya kostum Makassar, Bugis, Mandar, dan Toraja, dan Desain Kostum Tradisional khususnya baju Bodo dan baju La’bu.

Atas pembinaan dan penciptaan karya-karya yang diproduksi, beberapa penghargaan yang diberikan kepada Sanggar Seni Tradisional Ilologading, antara lain: (1) Penghargaan Anugerah Seni dari Dinas Pendidikan dan Kebudayaan Sulawesi selatan tahun 2000; (2) Penghargaan Seni Budaya Tradisional oleh Wali Kota Makassar 2010; (3) Penghargaan Wisata Karya Seni Taman Budaya 1990; (4) Penghargaan Juara Pertama dalam acara Pesona Budaya Nusantara yang diadakan oleh TVRI sulawaei selatan 2010; dan masih banyak lagi.

Tim Kerja
M. Arsyad. K (sutarada/pemusik), Mustari. M (aktor), Sukri (aktor), Abd. Rahman (aktor), Azis (aktor), Ilham (aktor), Muh. Nur (pemusik), Jamal (aktor), Muh. Herianto (aktor), Sangkala dg. Siala (pemusik), M. Arif (pemusik), Surya Azmara (pemusik), Sukma Sillanan (lighting), Rudianto (properti), Muh. Kasim. M (dokumentasi) dan Asia Ramli (Periset).

Daftar Pustaka

Aburaerah, Arif, dkk. 1992. Kamus Indonesia-Makassar. Balai Penelitian Bahasa. Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa. Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, Ujung Pandang.

Abdullah, Hamid. 1985. Manusia Bugis Makassar: Suatu Tinjauan Historis Terhadap Pola Tingkah laku dan Pandangan Hidup Manusia Bugis Makassar. Jakarta: Inti Idayu Press.

Achmad, Kasim. 2006. Mengenal Teater Tradisional di Indonesia. Dewan Kesenian Jakarta.

Andaya, L.Y. 1975. The Kingdom of Johor 1641- 1728, Kuala Lumpur: Oxford University Press. Arif, Aburaerah dan Hakim, Zainuddin.1993.

Sinrilikna Kappalak Tallumbatua. Jakarta: Yayasan Obor.

Aston, 1991. Theatre as Sign-System: A Semiotics of Text and Performances London: Routledge.

Barker, Chris. 2004. Cultural Studies, Teori dan Praktik. Jogjakarta: Kreasi Wacana.

Barthes, Roland. 1968. Elemen-Elemen Semiologi, Jalasutra, Yogyakarta.

Brecht, Bertold. 1980 . Organon Kecil Untuk Teater (terj. Boen S. Oemarjati), dalam Pertemuan Teater 80. Editor. Wahyu Sihombing. Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta.

Cense A.A dan Abdoerrahim. 1979. Makassar – Nederlands Woordenboek. ‘S-Gravenhage – Martinus Nijhoff.

Danesi. 2004. Pesan, Tanda, dan Makna: Buku Teks Besar Mengenai Semiotika dan Teori Komunikasi. Yogyakarta: Jalasutra.

Effendy, Ridwan. 2005. I Tolok, karya Rahman Arge : Studi Hubungan Antar Teks. Makassar: Intermedia Pub. kerjasama Pustaka Pena Press.

Fortier, Mark. 1997 Theory of Theater. London: Routledge.

Hall, Stuart. 1997. “Cultural Identity and Diaspora,” in Identity and Difference, K. Woodward, Ed. London: SAGE Publication, 1997, pp. 51-59.

Hamid, Mattulada, Farid, Lopa, Salombe. 2009. Siri’ & Pacce – Harga Diri Manusia Bugis, Makassar, Mandar, Toraja. Makassar: Pustaka Refleksi.

Holt, Claire. 1939. Dence Quest in Celebes. Les Arcives Internationales de la Dance. Paris.

Jameson, Daphne A. 2007. Reconceptualizing Cultural Identity and Its Role in Intercultural Business Communication. International Journal of Busines. Article. https://doi.org/10.1177/0021943607301346.

Kaplan, David & Robert A. Manners. 1972. Culture Theory. New Jersey: Prentice-Hall Inc.

Kattsoff, Louis O. 2004. Pengantar Filsafat; terjemahan dari judul Elements of Philosophy oleh Soejono Soemargono. Yogyakarta: Tiara Wacana.

Lathief, Halilintar. 2017. Pagelaran Teater Rakyat – Neo Ganrang Bulo – Moneng Sudah Mati. Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan – Direktoran Jenderal Kebudayaan – Direktorat Kesenian.

Liliweri, Alo. 2007. Makna Budaya Dalam Komunikasi Antarbudaya. Yogyakarta: LkiS. Pelangi Angkasa.

Luxemberg, Jan Van dkk. 1986. Pengantar Ilmu Sastra. Jakarta: Gramedia (judul asli Inleiding in de literatuur Wetenschap. 1982. Muiderberg: Dikck Countinho B.V Vitgever. Diterjemahkan oleh Dick Hartoko).

Mattulada. 1998. Sejarah, Masyarakat, dan Kebudayaan Sulawesi Selatan. Makassar: Hasanuddin University Press.

Matthes, B.F. 1859. Makassaarche Chrestomathie. Amsterdam: C.A. Spin & Zoon.

Pabbajah, Mustaqim. 2012. Religiusitas dan Kepercayaan Masyarakat Bugis-Makassar. Jurnal Al-Ulum Volume. 12, Nomor 2, Desember 2012.

Propp, Vladimir. 1968. Morphology of the Folk- tale. University of Texas Press.

Rahim, Rahman. 1992. Nilai-nilai Utama Kebu- dayaan Bugis. Makassar: Hasanuddin University Press.

Ramli, Asia. 2010. Nilai-Nilai Budaya Lokal Makassar dalam Pertunjukan Teater “The Eyes Of Marege” Kolaborasi Teater Kita Makassar – Australian Performance Exhange. Tesis. Program Pertunjukan Teater Rakyat Kondobuleng. Studi Pendidikan Antropologi Pascasarjana Universitas Negeri Makassar.

Ramli, Asia. 2018. Pertunjukan Teater Rakyat Kondobuleng: Bentuk Representasi Identitas, Nilai dan Fungsi Sosiokultural Masyarakat Pesisir Bugis-Makassar. Disertasi. Program Pendidikan Seni Pascasarjana Universitas Negeri Semarang.

Ramli, Asia. 2018. Kondobuleng Folk Theater: Representation of Socio-cultural Indentity of Bugis-Makassar Coastal Communities. The Journal of Education Development. JED 6 (3) 2018: 302 – 311. http://journal. unnes.ac.id/ sju/index.php/jed.

Sahid, Nur. 2004. Semiotika Teater. Yogyakarta: Lembaga Penelitian ISI Press Yogyakarta.

Syarif, Fahmi 2009: Eksistensi dan Transkripsi Teater Rakyat Bugis-Makassar, Kondobuleng dari Arena ke Teks. Makassar: Seminar Serum- pun IV UNHAS – Malaysia).

Sudjono. 2003. Seni Pertunjukan Rakyat – Nilai, Fungsi dan Tantangannya. Yogyakarta: Ke- menterian Kebudayaan dan Pariwisata, Deputi Bidang Pelestarian dan Pengembangan Kebu- dayaan, Balai Kajian Sejarah dan Nilai Rakyat Yogyakarta, Proyek Pemanfaatan Kebudayaan Daerah, Daerah Istimewa Yogyakarta.

Sumardjo, Jacob. 1993. Latar Sosial Teater Indonesia dalam Sugiyati S.A. dkk. Teater Untuk Dilakoni. Bandung: Studiclub Teater Bandung bersama Jeihan bekerja sama dengan penerbit CV. Geger Sunten.

Sutardjo MW dkk. 1993. Bagi Masa Depan Teater Indonesia. Bandung: Granesia.

Wahid, Sugira. 2008. Manusia Makassar. Makassar: Pustaka Refleksi.

Willet, John. 1966. (ed). Brecht on Theatre The Development of Aesthetic. New York: Drama Book Hill & Wang.

Wright, Edward. 1972. Understanding Today’s Theatre Prentice Hall. Inc. Englewood Cliffs, New Jersey.

*Penulis adalah periset pada program Pekan Teater Nasional (PTN) 2019 di Samarinda, 20-26 September 2019. Naskah ini diambil dari Katalog PTN 2019.

Baca Juga

Satu Juta Penduduk Dunia Terinfeksi Virus Corona

Portal Teater - Virus Corona (Covid-19) telah memukul dunia di mana lebih dari satu juta penduduk terinfeksi patogen ini. Data ini menjadi tonggak pencapaian...

Seni (Harus) Tetap Hidup Melawan Pandemi

Portal Teater - Beberapa bulan terakhir adalah masa berat bagi seluruh umat manusia, termasuk para seniman dan pekerja seni. Virus Corona (Covid-19) telah menewaskan...

Industri Musik AS Ambruk Karena Corona

Portal Teater - Virus Corona (Covid-19) telah menyebar di 203 negara di dunia dengan terkonfirmasi positif 859.965 kasus, 42.344 meninggal dan 178.364 sembuh. Amerika Serikat...

Terkini

Data dan Dana Untuk Pekerja Seni Terdampak Corona

Portal Teater - Pemerintah Indonesia membuka jalur pendataan bagi pekerja seni yang secara ekonomi terdampak virus Corona. Pendataan telah dibuka sejak akhir pekan lalu,...

Mendata Pelaku Industri Kreatif Terdampak Corona di Ibukota

Portal Teater - Virus Corona (Covid-19) telah memukul semua lini kehidupan manusia saat ini. Wabah global ini tidak hanya menghantam sektor ekonomi, politik, atau...

Mendata Pekerja Seni Terdampak Corona

Portal Teater - Pemerintah Provinsi DKI Jakarta melalui Dinas Kebudayaan membuka pendataan bagi pekerja dan pelaku seni di ibukota yang terdampak secara ekonomi akibat...

Teater Karantina #1: Wabah Athena, Galen dan Oedipus Kode

Portal Teater - Lukisan Michiel Sweerts, "Wabah di Kota Tua" (Plague in an Ancient City) banyak dikutip dan dipercayai mengambarkan wabah besar yang pernah...

Shahid Nadeem: Teater sebagai Kuil

Portal Teater - Dramawan terkemuka Pakistan Shahid Nadeem dalam pidatonya pada World Theater Day 2020 (27 Maret) mengatakan bahwa penciptaan teater masa kini harus...