Portal TeaterUbrug, begitu orang Banten menyebut kesenian yang mencakup seni karawitan, Ronggeng/ tayub/nyerimpi, lawak, dan sandiwara rakyat— sepintas lalu kesenian ini seolah ingin merangkum dan menghadirkan banyak bentuk seni ke panggung pentas.

Namun, seiring pergeseran budaya dan permintaan pasar, Ubrug kini lebih simpel dengan hanya menghadirkan Jaipong, dangdut/organ, dan lawakan dalam sekali pentas.

Seni Ubrug sampai saat ini masih eksis di panggung-panggung hajatan, hiburan acara sekolah/kampus, dan undangan dinas kota/kabupaten di Provinsi Banten.

Pada saat tulisan ini dibuat, banyak dikabarkan oleh para narasumber tentang kelompok-kelompok baru dengan gerakan baru, berdiri di Banten; khususnya daerah Kota Serang, Kabupaten Serang, Kota Cilegon, Tangerang Raya, Kabupaten Pandeglang, dan Kabupaten Lebak.

Besar kemungkinan, maraknya kelompok Ubrug ini diakibatkan peran serta pemerintah dan masyarakat dalam mewujudkan identitas budaya di provinsi yang baru mengantongi umur belasan tahun setelah terpisah dari Jawa Barat.

Di tengah maraknya kelompok Ubrug di Banten, justru penjelasan mengenai seni Ubrug masih terbilang minim dan kurang komprehensif. Besar kemungkinan penelitian pada kesenian ini belum mendapatkan porsi berimbang dengan banyak kelompok yang bermunculan.

Hanya beberapa peneliti yang menghasilkan tulisan ilmiah, itu pun hanya berfokus pada bahasa Jawa Serang yang digunakan dalam pemanggungan.

Dari data yang saya dapatkan, hanya ada satu buku yang membahas seni Ubrug dari perspektif umum. Sambil lalu saya menimbang-nimbang kemungkinan besar lainnya, yaitu data penelitian sebelumnya masih tersimpan di gudang arsip Jawa Barat. Entahlah. Namun, yang kini tersebar di Banten cenderung ditemukan serpihan baik dari tulisan maupun tuturan para pelakunya.

Ketika bertemu dengan Giri Mustika (sutradara Teater Genta Bahana Banten)di Jakarta bulan Agustus lalu dalam acara Lokakarya Pekan Teater Nasional, ia mengaku hanya sesekali mementaskan seni Ubrug, dengan seloroh istilah Ubrug-ubrugan—menyerupai Ubrug.

Dalam benak saya kala itu, Giri memang bukan kelahiran Banten, bahkan ia besar dan berkecimpung dalam dunia kesenian di Bandung. Namun, ia menyusul selorohannya dengan niatan untuk melakukan revitalisasi pada kesenian tersebut.

Di kalangan orang tua yang berusia 50 tahun atau lebih, penyebutan Ubrug kerap dibarengi dengan kata Topeng. “Topeng Ubrug,” katanya. Atau hanya kata “Topeng” saja, sedangkan di kalangan anak muda, kesenian sandiwara lawakan khas Banten ini lebih akrab disebut Ubrug saja, tanpa dibubuhi kata Topeng. Pun pada kelompok Genta Bahana Banten yang baru berusia 4-5 tahun pimpinan Giri Mustika, hanya menyebut kata Ubrug saja.

Sejurus dengan penggunaan istilah ‘Ubrug’ atau ‘Topeng’ yang dirasa tumpang tindih, pertama-tama saya coba menyusuri sebaran istilah tersebut pada beberapa sumber pustaka yang menuliskan kesenian serupa Ubrug atau Topeng Banten serta sumber pustaka yang ber- hubungan dengan kesenian tersebut.

Saya juga akan menggali sumber tulisan sejarah Banten sebagai panduan untuk membaca hubungan kesejarahan dan budaya dengan luar Banten. Kemudian saya akan mengkait-eratkan hasil studi pustaka dengan data wawancara pada kelompok Ubrug yang sudah malang-melintang di pentas-pentas hajatan, acara selamatan, undangan ke luar Jawa (Sumatera) bahkan pentas undangan dinas di Taman Mini Indonesia Indah Jakarta, sambil memperkenalkan beberapa maestro Ubrug berdasarkan latar budayanya masing-masing.

Barangkali mereka bisa menjelaskan istilah Ubrug secara komprehensif, sebab untuk sebuah grup yang memiliki pusaka tujuh turunan —satu alat Ubrug yang kerap diberikan sajen sebelum pentas dimulai—kiranya ia dapat mendedahkan pengetahuan tua yang tak digerus usia ini.

Lantas untuk langkah kedua, saya akan menyusuri pola-pola lama, pengembangan dan pembaruan dalam cerita, struktur pemanggungan, dan bentuk panggung yang disajikan dari waktu ke waktu. Tujuannya untuk mendapatkan afirmasi sekaligus proses adaptasi dari budaya luar, kalau-kalau kesenian Ubrug adalah hasil perpaduan budaya.

Ketiga, saya akan menyusuri pola Tripartit Sunda yang ada dalam bentuk artistik panggung dan pola cerita sebelum mengalami perubahan akibat permintaan pasar. Lantaran, di dalam citra bentuk lama biasanya Ubrug menyimpan referensi-khasanah cara berpikir urang Sunda lama/buhun.

Tujuan mendasar dilakukan studi ini ialah memudahkan pembacaan pada pakem tradisi teater Banten sebagai akar pengetahuan yang wingit dan adiluhung tinggalan nenek moyang mereka, yang sebagian besar memonopoli estetika Ubrug dan bersumber dari Tripartit Sunda—akar pengetahuan urang Sunda-Baduy dan 500 lebih desa adat di Banten Kidul.

Meski untuk sebagian karya tulis sebelumnya melulu terhenti di periode Kesultanan Banten-Cirebon, bahkan tidak mengungkapkan secara filosofis sajian dan pola simbolik dalam Ubrug.

Fenomena istilah Ubrug atau Topeng yang tersebar di Banten, tak jarang memberikan dampak kebingungan, khususnya bagi para pemula yang ingin mengetahui kesenian yang satu ini. Selain berbeda penyebutan, estetika pemanggungannya pun mengalami pergeseran dari waktu ke waktu.

Kiranya penting saya dedahkan secara singkat sejarah Banten[1] sebelum memaparkan perbedaan istilah dalam penyebutan Ubrug atau Topeng yang sudah menjadi manifestasi kebudayaan Banten kini.

Beragam pengaruh dari luar, seperti pengaruh agama, sistem kekuasaan, dan hadirnya masyarakat urban kerap kali menjadi keniscayaan alasan dalam menciptakan strategi pertahanan budaya. Dengan asumsi, nilai-produk budaya itu hancur atau menelebur dengan sesuatu yang baru.

Hal demikian segendang-sepenarian dengan hadirnya Banten sebagai arena utama pertautan agama-agama—Sunda Wiwitan yang masih kukuh dilakoni urang Baduy, Hindu-Siwa, Budha, dan Islam yang artefaknya dapat dijumpai di beberapa tempat dengan jarak yang berdekatan.

Di antaranya, yaitu situs Kerajaan Sunda-Banten Girang yang bercorak Hindu-Siwa dan sebaran artefaknya hingga ke Lampung, situs Kerajaan Surosowan yang bercorak Islam, serta beberapa situs tinggalan megalitik dan Hindu: Patapan, Lebak Sibedug, Sasaka Domas, Batu Lingga, dan masih banyak lagi situs lainnya yang ikut berubah statusnya menjadi makam keramat penyebar agama Islam.

Pengaruh itu semakin kentara bila ditelaah lewat sistem kekuasaan yang hadir di Banten, dari sejak Kerajaan Sunda-Banten yang dirajai Pucuk Umun hingga kesultanan yang didirikan oleh Sunan Gunung Jati dan anaknya Hasanudin.

Khusus pada periode peralihan kekuasaan ini, hadirnya bahasa Jawa yang ada di Kota/Kabupaten Serang dan Cilegon adalah bukti adanya migrasi besar-besaran dari Jawa-Demak, yang kala itu (1527 M) berhasil menduduki Kerajaan Sunda-Banten.

Sumber artefak yang disebutkan di atas memang tidak secara langsung menuliskan keberadaan Ubrug dan Topeng. Namun, dalam lampiran Buletin Kebudayaan No. 3 II/I: 12 Provinsi Jawa Barat dituliskan bahwa Kesultanan Banten kerap menyelenggarakan pertunjukan Raket.

Cerita yang diambil adalah Ceritera Panji dan para pemainnya adalah laki-laki, sekalipun masih jauh dari pada jelas, di dalam tulisan teks Sejarah Banten (Babad Banten yang diteliti oleh Hoesein Djajadiningrat, 1913) banyak disebutkan nama-nama dari Ceritera Panji, seperti tokoh-tokoh Panji, Sekartaji, Wirun, Andaga, Kalang Batara, Gunungsari, Patih Brajanata, Bangbang, Demang, Bramana, Togog, dan Panji Anom.

Pada tulisan tersebut tidaklah ditemukan dan tidak mengemukakan lebih jauh bagaimana jalannya pertunjukan seni Raket. Namun, beberapa Sejarawan Banten menyepakati bahwa kesenian itu sempat hidup dan berkembang di keraton—tidak keluar tembok—sampai suatu ketika Kesultanan Banten mengalami keruntuhan, seni Raket pun konon mengalami kepunahan.

Setidaknya istilah ‘Raket’ tercatatkan dalam kamus Sunda Mas Mangoendikaria. Dalam Kamus Sunda Dialek Banten, Mas Mangoendikaria—sebuah kamus yang menyabet juara ke-1 dan meraih medali emas dari Sayembara Penyusunan Kamus Bahasa Lokal se-Hindia Belanda pada tahun 1923 yang diadakan oleh Koninklijk Bataviaasch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen—Raket memiliki pengertian: Wayang Wong, tapi tandakna (ngalagèna) beda jeung Wayang Wong (Wayang Wong, tapi tariannya berbeda dengan Wayang Wong).

Sedangkan ketika saya buka kata tandak memiliki pengertian: 1. ngigel. 2. Ronggèng. Disebut ogè Patandak (1. Menari. 2. Ronggeng. Disebut juga Patandak), Patakdak sendiri memi- liki arti: panglagè, jelema anu ngabaku puriah tandak (ngigel). Patandak bikang: Ronggèng (Penari, orang yang melakukan gerakan tari. Penari perempuan: Ronggeng), dan arti Nga- lagè: ngigel (menari).

Dalam Kamus Sunda Dialek Banten, tidak ditemukan kata Ubrug, hanya kata Raket yang oleh beberapa peneliti disebut-sebut sebagai cikal-bakal Ubrug. Sayangnya para peneliti tersebut tidak menjelaskan secara rinci alasan kuat mengapa Ubrug merujuk pada Raket yang dikatakan sudah punah, bahkan penjelasan Ra- ket sangat minim dalam kepustakaan di Banten.

Kendati demikian, Raket bisa ditelusuri jejak tulisannya lewat kesenian di luar Banten, seperti di Cirebon. Historia.id sempat menuliskan kajian 2 Kamus Sunda Dialek Banten Mas Mangundikaria, Dinas Kebudayaan dan Pariwisata Provinsi Banten, Serang, 2014, sejarah yang memuat relasi narasi kesejarahan Banten dan Cirebon.

Di dalamnya disebutkan, Sunan Gunung Jati menjadi penguasa pertama pasca meruntuhkan kekuasaan Sunda-Banten, tetapi ia tidak lantas mengangkat dirinya menjadi sultan, melainkan diserahkan pada Hasanudin—anaknya. Kemudian, Sunan Gunung Jati mendirikan kesultanan di Cirebon.

Soedarsono dalam bukunya “Djawa dan Bali Dua Pusat Perkembangan Drama Tari Tradisional Indonesia” (1971) menyebutkan, pada abad ke-16, Sunan Gunung Jati yang dibantu oleh Sunan Kalijaga kerap menggunakan gamelan, wayang, serta pertunjukan tari-tarian dalam usahanya mengumpulkan rakyat supaya mau mende- ngarkan khotbah-khotbah keagamaan serta bersedia masuk agama Islam.

Sementara itu, pada sumber literatur lainnya, Adrian Vickers dan Tilman Seebas dalam buku Gambuh Drama Tari Bali Jilid I —mengulik asal-usul kesenian Gambuh dengan mengacu pada teks Wangbang Widya— menyebutkan, bahwa Gambuh sama dengan seni Raket.

Lebih lanjut mereka menerangkan, Raket adalah bentuk tari kerajaan yang sangat penting pada zaman Kerajaan Majapahit. Teks Wangbang Widya sendiri dijelaskan memiliki angka tahun yang sama dengan teks Sejarah Banten (Babad Banten).

Hingga tahun 1842, khususnya di Cirebon, Raket masih dipertunjukkan oleh Sultan. Mengingat kala itu, Kesultanan Cirebon memilih diduduki oleh Inggris dan dilanjutkan oleh Belanda, sehingga besar kemungkinan, menurut Soedarsono, kehidupan kesenian tetap berlangsung dan terwariskan—tidak seperti di Banten yang memilih cara melawan karena tidak mau duduki oleh Inggis, akibatnya kondisi Kesultanan Banten tercerai-berai.

Di Cirebon sendiri, istilah Topeng kerap disejajarkan dengan Wayang Wong. Iyus Rusliana mendedahkan telaahnnya dalam buku “Bentuk Koreografi Tari Wayang” (1984-1985). Ia
menyebutkan penyebaran Topeng atau Wayang Wong tercatatkan sejak tahun 1900an (sum- ber kolonial). Daerah yang sering didatangi rombongan Topeng (berupa wayang orang) dari Cirebon, yaitu Sumedang, Bandung, Garut, dan Cianjur.

Keluarnya seni Topeng yang sedari awal hanya berkembang dan hidup di keraton kemudian menyebar dari daerah asalnya.

Seturut dengan hal tersebut, R. I. Maman Suryaatmaja memaparkan telaahnya dalam buku Projek Penelitian Topeng Cirebon, di Sunda bagian Priangan dikenal istilah ‘Topeng Babakan’ untuk menyebut pentas jalanan yang dibawakan oleh seniman keliling yang melakukan pertunjukan di mana saja, dengan kata lain ngamen.

Penduduk setempat menyebut mereka dengan sebutan “Wong Barangan” sehingga istilah lain dari Topeng Babakan adalah Topeng Barangan. Sedangkan bentuk penyajiannya diatur menurut babakan—sesuai banyaknya babakan yang diminta para penonton. Hingga di kemudian hari para akademisi seni di Bandung, sementara ini menyepakati kesenian Topeng Babakan adalah cikal-bakal dari kesenian Topeng Priangan yang seluruh balutan ceritanya menggunakan dialog bahasa Sunda.

Dari beberapa sumber yang disebutkan di atas, tampak bahwa seni Topeng, Wayang Wong, Raket, dan Gambuh mengindikasikan relasi yang sangat kuat satu dengan yang lainnya.

Lebih-lebih bila ditarik pada simpul penyajian, kesenian ini memiliki kesamaan dalam meng- hadirkan seni tari, musik karawitan, dan drama/ sandiwara (sendratasik).

Namun, saya belum mau mengambil kesimpulan bahwa Ubrug diambil dari seni Raket atau bahkan Topeng dan Wayang Wong karena belum ditemukan peristiwa atau kejadian yang bisa dirujuk secara historis untuk dijadikan alasan kuat atau setidaknya logis dan alamiah.

Kembali pada bahasan istilah Ubrug atau Topeng, dalam manuskrip Kesenian-Kesenian di Kabupaten Serang yang berhasil dihimpun oleh Dinas Pendidikan dan Kebudayaan Kabupaten Serang—saya mendapatkannya dalam bentuk fotokopi dan sulit sekali mencari sumber aslinya, entah dibukukan atau tidak, saya tidak mendapatkan informasi lebih lanjut—istilah Ubrug di dalam buku tersebut dipakai oleh grup yang lahir dan populer di tahun 1950-an, seperti grup Ubrug Nyi Ponah, Bang Djiun, Si Baskom, Si Tolay, dan Si Jari. Grup-grup ini kerap pentas ke berbagai daerah, seperti Jakarta, Sumatera, dan Jawa Barat.

Sedangkan bila merujuk pada naskah drama Malam Jahanam (MJ) karya Motinggo Boesje—karya drama dengan latar pinggir laut—ditemukan kata Ubrug. Ubrug bila disarikan pengertiannya sebagai bentuk kesenian yang digandrungi oleh masyarakat, terbukti dalam teks pengantar suasana (teks auto direction) menggambarkan kondisi perkampungan nelayan sunyi-sepi karena hampir seisi kampung melihat Ubrug.

Hal senada itu semakin diperjelas oleh dialog tokoh Soeleman dan Paijah yang leluasa—tanpa takut diketahui oleh orang lain—melakukan hubungan percintaan di malam yang jahanam. Sayangnya, Motinggo tidak menyebut nama tempat secara jelas, hanya perkampungan pinggir laut saja. Naskah drama MJ memiliki titimangsa 1959. Artinya kata Ubrug ada dan digunakan pas- ca-kemerdekaan.

Sedang berdasarkan data yang saya kumpulkan di lapangan hingga tahun 2019, istilah Topeng ditemukan pada kelompok yang eksis di tahun 1970-an, seperti kelompok Sinar Muda Tangerang, grup Mang Rasim Cikesal, Tiga Saderek Pandeglang, bahkan bila ingin lebih jauh dan keluar Provinsi Banten, istilah ini terkoneksi dengan Topeng Cisalak-Bogor3, Topeng Banjet-Karawang, Topeng Betawi, dan Topeng Babakan/ Barangan di Priangan.

Berikut adalah tabel untuk melihat sebaran istilah yang digunakan dan merujuk kesenian yang serupa dalam tampilannya di beberapa tempat.

 

Sebaran istilah yang digunakan dan merujuk kesenian Ubrug. -Dok.  Peri Sandi Huizche.
Sebaran istilah yang digunakan dan merujuk kesenian Ubrug. -Dok. Peri Sandi Huizche.

Sampai di sini, saya mulai bisa meraba bagaimana sebaran istilah dan pergantian nama dari Ubrug ke Topeng, tetapi masih terasa adanya jalur yang terputus secara histori ketika Ubrug seolah harus merujuk pada seni Raket.

Mungkin karena alasan keterputusan historislah kesenian Ubrug didefinisikan dengan pendekatan kirata basa (cara mendefinisikan sesuatu dengan pendekatan kira-kira). Misalnya Ubrug diambil dari istilah untuk menjelaskan kondisi barang-barang/setting/alat musik yang dibawa menggunakan tanggungan (alat pikul) yang diturun-simpankan dengan serentak ke satu tempat, dalam bahasa Sunda disebut sagebrugan/sagebrugna, istilah ini pun digunakan untuk menerangkan sajian Ubrug yang menampilkan ragam bentuk seni dalam satu waktu.

Ada pula istilah Ubrug diambil-gunakan dari bunyi kendang yang dominan sehingga terdengar keras, yaitu brug, karena bunyinya berulang maka ditambahkan huruf ‘U’ menjadi Ubrug. Dalam istilah lainnya, Ubrug menerangkan bangunan tambahan serupa saung (bangunan alakadarnya untuk berteduh yang sifat temporal) biasanya dibuat ketika acara sunatan, kawinan, dan acara-acara perayaan panen atau acara berkumpul lainnya. Di saung tersebut kerap dipentaskan sebuah kesenian, masya- rakat Banten menyebut bangunan tersebut dengan nama Ubrug dan pentas keseniannya pun disebut Ubrug.

Ubrug yang dijelaskan di atas, sepertinya diambil dari sudut pandang pihak luar, dalam hal
ini masyarakat—awam—Banten yang sering sekali melihat pementasan serupa itu secara berkesinambungan, seperti yang terjadi pada tranformasi penyebutan Topeng dari Keraton Cirebon menjadi Topeng Babarang/Barangan/ Babakan di Priangan.

Penyebutan istilah tersebut lahir dari masyarakat yang menyaksikan secara langsung dan berkesinambungan. Bahkan di kemudian hari para akademisi seni menamai ulang Topeng Barangan menjadi Topeng Priangan—karena mereka melihat perbedaan dari penyajiannya.

Dalam pengamatan saya, Ubrug pun serupa demikian. Ia mengambil bentuk tampilan dari seni Raket, dengan alasan dibawa-sebarkan keluar istana oleh kerabat dan abdi dalam Kesultanan Banten. Latar peristiwa kesejarahannya merujuk pada pasca-dibumihanguskan Kesultanan Banten oleh Raffles karena kerap melakukan pemberontakan dan pembangkangan terhadap pihak kolonial.

Lantas untuk mengantisipasinya, sultan terakhir yang bernama Maulana Muhammad Shafiudin dipindahkan ke Surabaya oleh pihak kolonial. Sementara saudara dan kerabatnya melarikan diri/mengungsi ke beberapa tempat yang agak jauh dari kesultanan.

Ada pula yang memilih keluar dari daerah Banten, bahkan untuk beberapa keluarga kesultanan sengaja menyembunyikan” gelar kebangsawanannya untuk menghindari urusan dengan pihak kolonial. Alasan bersembunyi, merahasiakan identitas, hingga menanggal- kan beberapa kebiasaan yang dilakukan oleh saudara, kerabat, dan abdi dalam, secara tidak langsung memengaruhi nasib Raket yang lamat-lamat bercampur-padu dengan sebutan bahkan penambahan kesenian yang digandrungi masyarakat.

Dugaan mengapa Kamus Sunda Mas Mangoendikaria hingga tahun 1923 belum mencatatkan istilah Ubrug, bisa jadi karena alasan bahwa Ubrug hanya sebutan masyarakat biasa, sedangkan untuk sebagian Mènak mengenalnya dengan istilah Raket. Maka kata ‘raket’-lah yang kemudian muncul di kamus tersebut.

Namun, seiring dengan waktu sebutan Raket pada akhirnya tergeser oleh sebutan yang menggambarkan fenomena di lapangan, bunyi alat yang disimpan serentak, bangunan saung temporal, sampai pada bunyi kendang yang dipukul keras oleh para pemainnya. Sementa- ra untuk penambahan bentuk kesenian yang digandrungi masyarakat Sunda dalam struktur Raket menandakan terjadinya rembesan filosofi Sunda secara masif.

Selain itu, transformasi istilah Raket ke Ubrug dapat dibaca juga dari sisi kebiasaan orang-orang mengundang atau menyelenggarakan Ubrug. Rata-rata Ubrug dipentaskan dalam acara pernikahan dan sunatan—di Banten sendiri, acara pernikahan identik dengan menjadi raja dan ratu sehari, sedangkan sunatan identik menjadi pangeran yang dinobatkan dengan gelar balig—oleh karena itu Ubrug tidak pentas di bulan-bulan pantangan untuk menyelenggarakan pernikahan ataupun sunatan, seperti bulan Ramadan, Muharram, Safar, dan Mulud (penanggalan Jawa).

Selain dari pada itu, kelompok Ubrug jarang menerima undangan dari acara-acara lain, kecuali permintaan tertentu untuk tujuan selamatan setelah musim panen (Seren Taun). Meski penyelenggarannya masih terbilang jarang, karena pada acara tersebut masih didominasi oleh pertunjukan untuk ritual-sakral seperti pertunjukan Patun Sunda.

Kedekatan antara suasana agung yang dihadirkan di tengah masyarakat dengan suasana kesultanan, dapat dikatakan memiliki tanda kemiripan yang kuat. Lebih-lebih seni Ubrug dan seni Raket tak memakai Topeng/kedok dalam pementasannya. Sehingga simpul-tesis asal- asul Ubrug bisa ditarik ke seni Raket secara alami dan logis.

Dari rata-rata pentas tersebut, maka fungsi Ubrug bisa diletakan dalam konteks selamatan dan hiburan, karena hal mendasar diselenggarakannya pentas Ubrug pada acara pernikahan dan sunatan yang hingga kini masih tergolong sakral, di mana fungsinya untuk memberikan tuntunan atau bekal yang sesuai dengan adat-istiadat bagi seseorang yang mendapatkan gelar baru dalam menjalani bahtera kehidupan—bila pernikahan: gelar bujangan berganti menjadi suami atau gadis berganti menjadi istri.

Sedangkan pada sunatan: belum balig menjadi balig. Fungsi tersebut sejalan-seiring dengan lakon Ubrug yang dominan mengeksplorasi cerita hubungan pernikahan dan semangat anak muda.

Hal demikian menegaskan bahwa pengaruh agama, sistem kekuasaan dari sejak Kerajaan Sunda-Banten hingga kesultanan, diteruskan di era Kolonial yang melihat kesenian tradisi sebagai hiburan, berdirinya sistem pemerintahan republik di bawah rezim yang latah mengatur kebudayaan secara represif, dan faktor internal-eksternal ikut andil mewarnai perjalanan kesenian Ubrug dari waktu ke waktu.

Selain itu, penyebaran dan pengadopsian kesenian tertentu, kiranya mengukuhkan bahwa peran serta kebudayaan setempat akan selalu ikut menyulam estetika, menata ulang bentuk, memberi nama baru secara natural bagi kesenian luar yang masuk ke lingkungannya. Dengan proses yang panjang dan berkesinambungan, lamat-lamat kesenian yang berkembang termaknai sebagai bagian dari manifestasi kebudayaannya sendiri.

Patron Estetik Ubrug Banten: Mang Kobet dan Pelaku Lainnya

Patron estetik yang saya maksud adalah pola pemanggungan yang menjadi acuan bagi kelompok Ubrug di Banten. Pola acuannya terdiri dari: struktur pemanggungan dan bentuk panggung. Sebab di kedua pola tersebut akan dijumpai penambahan bahkan pembengkokan beserta alasan-alasannya.

Saya akan mengulik Ubrug dari Mang Kobet karena menurut informasi yang saya dapatkan dari Mang Cantel, Mang Kobet adalah peraih juara pertama dalam perhelatan lomba Ubrug antarkomunitas/grup se-provinsi, sedangkan untuk juara kedua dikantongi Mang Cantel. Konon pertimbangan dewan juri waktu itu, Mang Kobet memiliki pakem tradisi dan penampilan Ubrug yang dinamis.

Mang Kobet yang mengaku dirinya buta huruf-Latin, terlahir dari keluarga seniman tradisi. Ayahnya berdarah Sunda dan ibunya berdarah Jawa-Serang. Ia lahir di daerah Panimbang, Kabupaten Pandeglang pada tahun yang tak diketahuinya secara pasti, tetapi sepenuturannya pada Zaman Grombolan (Pemberontakan DI/TII). Kobet Kecil kerap disembunyikan orang tuanya supaya terhindar dari urusan buruk yang akan menimpanya di kemudian hari, sedangkan tahun yang tercantum di KTP-nya berangka 1963.

“Ya, itu hanya perkiraan saja, lagi pula, bagus. Umur saya lebih muda dari aslinya,” ungkapnya sambil menampakkan wajah sumringah khas Mang Kobet. Nama Kobet sendiri adalah nama tokoh yang biasa dipakai ketika pentas, yang direka-susun supaya mendapatkan ketenaran, rezeki, dan keselamatan.

Kobet Kecil yang memiliki nama asli Sani, gemar membuat Ubrug-ubrugan (menyerupai Ubrug) kala kejenuhan membuntuti anak-anak sekampungnya. Bersama saudara dan kawan- kawan tetangganya, kobet kerap menjadi inisi- ator dalam permainan ini. Bahkan, ia terbilang lihai dalam memerankan tokoh lawakan dan kehadirannya selalu ditunggu-tunggu, karena ia mampu menyulut gelak tawa yang aduhai.

Selain itu, Kobet Kecil mampu menciptakan alat-alat musik (waditra) mainan dari bahan alakadarnya. Rupanya cikal-bakal kreativitas itu ia bawa ke tahap yang lebih serius.

Bersama saudaranya, Mang Kobet mendirikan kelompok Ubrug Tiga Sadèrèk (tiga bersaudara) di Panimbang-Pandeglang. Dengan personil Abah Rancung, Mang Mulud, Mang Kampret, Marsonah, dan beberapa pemain tambahan dari tetangganya.

Kobet dalam formasi awal pembentukan grup kerap memainkan tokoh lawakan yang sudah melekat—seolah tokoh lawakan hanya diciptakan untuknya seorang— dari sejak kecil. Lagi, benar terbukti ia selalu berhasil mengocek perut penonton sampai terbahak-bahak, sehingga pertunjukan seolah didominasi oleh permainannya yang dinamis. Bahkan, tidak sedikit penonton terngiang- ngiang dan sulit melupakan peristiwa panggung yang disajikan.

Bila ditelaah dari garis keturunan, Mang Kobet mendapatkan darah seni dari kakek pihak ibuya memakai tanah lempung. Konon alat yang terbuat dari batok itu dianggap kendang yang akan mengiri penari ronggeng dan adegan silat jajawaraan (silat) yang bernama Ki Munggah.

Sepengakuan Mang Kobet, Ki Munggah adalah seorang yang piawai memainkan alat musik rebab dan kendang dalam pertunjukan Wayang Golek serta Ubrug. Ki Munggahlah yang menempa kepiawaian Mang Kobet5 untuk mampu memainkan segala alat musik (waditra), menghafal cerita-cerita buhun, merangkai cerita baru, menerapkan struktur pemanggungan yang dipakai dalam Ubrug— dalam hal ini saya akan menyebut periode yang diwariskan oleh Ki Munggah ke Mang Kobet adalah periode awal Ubrug.

Hal demikian menegaskan bahwa Mang Kobet tidak hanya mampu mainkan lawakan, tetapi ia piawai dalam segala bidang yang terkait dengan Ubrug. Maka tidak salah, apabila di grup Tiga Sadèrèk (TS) posisi Mang Kobet setara pimpinan pentas, meski segala keputusan selalu dibicarakan dengan seluruh keluarga, khususnya kepada kakak tertuanya (Mang Rancung).

Kelompok TS di kemudian hari mencapai puncak karir yang gemilang. Bagaimana tidak, kelompok ini tidak pernah absen dalam acara-acara hajatan, baik di kampungnya sendiri, maupun tawaran main di luar kota sampai ke luar pulau. Bahkan, kelompok ini berkali-kali mendapatkan kesempatan pentas di depan para Penilik Kebudayaan hingga memboyong anugerah budaya dari Provinsi Jawa Barat kala itu.

Setelah Banten berdiri menjadi provinsi, penghargaan demi penghargaan kembali didapat, baik untuk grup maupun untuk personilnya dari berbagai dinas, seperti Dinas Pendidikan dan Kebudayaan Kabupaten Pandeglang, Dinas Pendidikan dan Kebudayaan Provinsi Banten, Dinas Pariwisata Provinsi Banten, serta dari beberapa dinas yang sengaja memberikan penghargaan untuk konsistensi dan kepiawaian mereka dalam menghibur setiap acara.

Bahkan sekali waktu, Gubernur Ratu Atut Chosiah (dalam masa kepemimpinan) khusus mengundang grup TS untuk tampil dalam acara pribadinya. Grup TS mencapai puncak kejayaannya di akhir tahun 1970-an hingga awal tahun 2000-an.

Namun, seiring dengan waktu, grup ini mulai memudar disebabkan oleh banyaknya personil yang mengikuti program transmigrasi dari pemerintah, sehingga dalam beberapa tahun— tak disebutkan waktunya secara jelas—mengakibatkan kepincangan dalam permainan.

Dari kejadian tersebut lahir antisipasi-antisipasi baru sampai memutuskan untuk melakukan perombakan personil.

Pada saat tulisan ini dibuat, Mang Kobet sudah tidak memimpin grup TS dan tidak tinggal lagi di Panimbang, Kabupaten Pandeglang. Kini ia tinggal di Kabupaten Serang, tepatnya di Kampung Babakan, Harendong. Ia sudah mendirikan grup sendiri yang diberi nama Cabe Rawit Linkung Seni Mr. Kobet (Cabe Rawit).

Grup yang beranggotakan istri, anak, cucu, saudara, dan koleganya itu memulai kembali lembaran baru dengan melakukan beberapa perombakan di dalam formasi para pemain, pemusik, dan pendukung lainnya. Seperti tokoh lawakan yang kerap dimainkan Mang Kobet, sudah mulai diwariskan kepada cucunya yang berumur 20 tahun dengan nama panggung Teko (Tehnik Kobet).

Di periode grup Cabe Rawit ini pula, estetika pemanggungan mengalami pergeseran, seperti hilangnya Ngalalakon (bersandiwara), Nandeung, dan hal-hal penting lainnya di dalam sajian pementasan. Ubrug tampil menjadi lebih simpel (versi saya: Ubrug Hiburan) dengan memposisikan Mang Kobet serupa dukun, karena ia kerap dimintai doa untuk penyembuhan, keselamatan, dan berkah. Kepercayaan serupa terjadi pada beberapa pelaku kesenian tradisi di Sunda.

Pada periode ini saya menyebutnya dengan istilah periode kedua Ubrug. Selanjutnya, saya akan membahas kedua gaya dari setiap periode Ubrug di bagian: lakon yang dimainkan, pembentukan aktor, waditra, struktur pemanggungan, dan bentuk panggung Ubrug.

1) Lakon Ubrug

Lakon Ubrug terdiri dari dua bentuk lakon. Bentuk pertama, lakon didasarkan pada cerita-cerita kerajaan—meminjam istilah Mang Kobet: Ceritera Babad—seperti cerita Lutung Kasarung, Lutung Kenit, Lutung Kamandoko, Sumur Tujuh Taman Sangkeran, Banteng Sorga Banteng Perkosa, Asnah Tiga Kali Mati, dan beberapa cerita lain yang sumbernya dari cerita-cerita lama—analisis saya dari Pantun Sunda [2].

Dalam memainkan cerita dari bentuk babad, Mang Kobet akan meminta sejumlah syarat yang harus dilaksanakan oleh peminta cerita (pengundang) dan grup yang akan mementas- kannya. Bila tidak terlaksana—dari beberapa kejadian yang sudah dialami—akan mendapatkan celaka.

Seperti kejadian yang dialami grup TS, ketika memainkan cerita Lutung Kasarung dengan keadaan satu tokoh dalam cerita tak ada yang memainkan karena kekurangan pemain. Padahal satu tokoh itu tak terlalu penting. Kendati sudah melakukan sesajen di awal pentas dan meminta izin kepada leluhur dan lain-lain, pertunjukan hanya bertahan setengah cerita.

Sebab, sekonyong-konyong beberapa pemusik kesurupan—berloncatan ke tengah penonton hendak menerkam siapa saja yang dekat dengan dirinya, memakan makanan secara buas di acara tersebut, dan melakukan kebrutalan di luar dugaan.

Ketika saya minta Mang Kobet bercerita tentang Lutung Kasarung, ia menolaknya—kuat dugaan, bukan karena tidak mau mewariskan, tetapi karena ia takut ceritanya digunakan sembarang, sehingga dapat melukai banyak orang—adapun cerita lain yang ia jabarkan secara singkat adalah cerita Sumur Tujuh Taman Sangkeran (STTS) dan cerita Banteng Sorga Banten Perkosa (BSBP).

Ketika mulai bercerita, terlihat Mang kobet memejamkan matanya sebentar lalu memulainnya dengan permintaan maaf bila ada yang kurang atau lebih dalam menarasikannya kepada saya. Dalam hal ini, saya pun melakukan hal yang sama dan hanya menuliskan intisarinya saja.

Cerita singkat STTS. Diceritakan ada satu kerajaan yang memiliki Ratu dengan kondisi hamil muda, sang Ratu mengidamkan mandi di sebuah tempat yang dinamakan Sumur Tujuh Taman Sangkeran (STTS). Cerita itu disampaikan kepada si Inem (tokoh pembantu yang berjenis kelamin perempuan). Sontak, cerita tersebut membuat si Inem bergidik dan membangkitkan ketakutan yang berlebih karena, usut punya usut, di tempat tersebut sering terjadi hal-hal yang tidak di duga-duga dan di luar nalar manusia.

Konon, menurut penuturan banyak orang, tempat itu sangatlah angker. Jangankan manusia, hewan yang berkunjung ke sana pun bisa hilang dan tak kembali lagi.

Mengetahui sanggahan cerita tersebut, sang Ratu tetap pada pendiriannya, malah semakin penasaran. Lalu tokoh si Inem pun menceritakan maksud dan tujuan sang Ratu kepada tokoh Bujang (tokoh pembantu yang berjenis kelamin laki-laki) untuk segera disampaikan kepada sang Raja. Mendengar keinginan tersebut, sang Raja merasa kewalahan dan hendak menolaknya.

Namun, ketika sang Raja hendak menyampaikan langsung penolakannya kepada sang Ratu, sang Ratu malah memotongnya dengan tekad yang tak bisa dibendung, yaitu tetap ingin mandi di STTS.

Mengetahui keinginan Ratu yang tak bisa ditolak secara baik ataupun secara paksa—sebab keinginannya itu seolah syarat supaya anaknya lahir selamat—Raja hanya bisa mengelus dada sambil berharap kalau-kalau dikabulkan mendatangkan kebaikan.

Singkat cerita, sang Ratu yang diantar SP pun pergi ke STTS. Rupanya desas-desus cerita masyarakat yang tak diindahkan sang Ratu berbuah nyata. Sang Ratu hilang seketika tak menyisakan sedikit pun bukti apa-apa. Dengan terbirit-birit si Inem pulang ke istana dan langsung menyampaikan ceritanya kepada sang Raja. Seketika Raja menjadi murka tak terkira, tetapi pada siapa Raja melunaskan amarahnya jika ia tak tahu orangnya.

Di tengah kemelut—kesedihan yang tak bisa ucapkan kata-kata, penyesalan yang menggunung tak ada tandingannya, amarah yang membuncah bagai lava menyembur ke langit lalu turun ke mana-mana, dan kebuntuan menyelesaikan masalah yang tak tahu harus berbuat apa sebab kejadian ini kali pertama terjadi pada manusia—yang melanda suasana istana.

Ujug-ujug sang Ratu datang di tengah arena tumpah-ruah keluh-kesah itu. Ya, sang Ratu datang dengan ekspresi yang biasa, tak menghiraukan apa-apa, bahkan tak menganggap ada kejadian apa-apa. Sontak, seluruh penghuni istana bergeming seketika, tubuh diam, napas menderu-memacu, sedang mata menajamkan pandangan dari ujung rambut sampai ke ujung kaki, kalau-kalau ada sesuatu, kalau-kalau itu bukan sesuatu.

Ya, kejadian beberapa saat itu kemudian dipecah oleh kegembiraan Raja yang tiada terkira, lalu disusul kegembiraan orang-orang yang ada di sana. Bahkan Raja menginginkan pesta makan untuk keselamatan. Namun, tetap saja keanehan itu tak bisa disembunyikan di dalam
ruangan. Ia terselip di sela gelak tawa dan raut muka. Bahkan keanehan semakin menguat ketika bau anyir melintas begitu saja, terkadang bau bunga kemboja atau bau kemenyan yang tak satu pun orang membakarnya.

Keanehan-kanehan itu yang hanya bisa diucapkan lewat bisik-bisik Bujang dan SP serta be- berapa prajurit yang ada di istana. Ya, keanehan itu terus-menerus membuntuti tindak-tanduk sang Ratu dan jabang bayi yang sedang dikandungnya. Anehnya sang Raja tak sedikitpun menaruh curigaan, bahkan menghiraukan desas-desus yang melintas ke telinganya.

Ringkas cerita jabang bayi itu lahir dengan kondisi tubuh yang aneh. Mungkin serupa makhluk jejadian, mungkin juga rupa siluman. Seluruh isi kerajaan kembali riuh oleh bisik-bisik terkaan dan dugaan yang dialamatkan pada sang Ratu. Kian hari anak aneh itu makin besar menjadi pemuda yang semakin membandel dan brutal bagi sosok pemuda yang akan menggantikan sang Raja.

Hingga di satu waktu, ada seorang pemuda datang ke kerajaan dengan rupa manusia mengaku bahwa ia anak sesungguhnya sang Raja, bahwa kejadian di STTS kala itu membuat ibunya (sang Ratu) disembunyikan Kerajaan Siluman dan tak bisa pulang. Bahwa tanggal kelahiran di kerajaan sebanding lurus dengan tanggal kelahiran dirinya di tempat para siluman.

Atas pengakuan ini, Raja menjadi bingung. Kalang kabut. Goyah keyakinan kepada siapa ia harus menambatkan kepercayaannya, sebab kedua anaknya sama-sama kuat mengurai muasal cerita.

Atas masukan Bujang dan si Inem, Raja sebaiknya menyelenggarakan sayembara bagi ke dua anaknya. Diceritakan keduanya sama baja, keduanya sama-sama istimewa, keduanya pintar memecahkan soal teka-tekinya. Namun, ada satu hal yang membuktikan siapa sebenarnya anak sang Raja.

Ketika salah satu yang mengaku anaknya tidak dapat mengucapkan doa, bahkan ketika diucap- kan doa pun, satu di antara anaknya merasakan gigil-ketakutan yang kemudian disusul oleh ibunya dan seketika lenyap entah ke mana.

Sehingga yang tersisa di arena adalah pemuda yang berupa manusia berserta senyum ibunya. Dan ketika saya mendengarkan cerita STTS yang diuraikan Mang Kobet, saya seperti memasuki alam yang lain. Alam mitos beserta simbol-simbol pesan yang terselip di dalamnya—sayangnya saya tidak sepenuhnya mendapatkan dialog-dialog yang diucapkan oleh setiap tokoh, hanya cerita singkatnya, mungkin dari beberapa dialognya terdapat ilmu kaweruh/pesan-pesan kuno yang terkoneksi dengan kebudayaan Sunda—tetapi meski hanya dari ceritanya, nilai pesan itu terbaca.

Konon cerita ini kerap dibawakan dalam acara nikahan. Fungsinya jelas, mengingatkan supaya keinginan seseorang sepadan dengan kesela- matan. Khususnya bagi mempelai perempuan yang nantinya akan mengandung.

Bentuk lakon Ubrug kedua menurut istilah Mang Kobet adalah roman. Roman yang diistilahkan Mang Kobet hampir menyerupai istilah roman yang ada di KKBI, yaitu karangan prosa yang melukiskan perbuatan pelakunya menurut watak dan isi jiwa masing-masing.

Ceritanya mengambil latar kehidupan keluarga biasa dan orang kaya atau dari keluarga biasa-biasa menjadi keluarga luar biasa, begitu sebaliknya. Dalam bentuk cerita roman ini, tema keluarga beserta dinamikanya kerap menjadi medan eksplorasi dalam membangun cerita. Konon para pemain Ubrug Mang Kobet menentukan ceritanya langsung-seketika di arena.

2) Pamaen Kalangan

Dalam Ubrug tidak mengenal istilah aktor, mereka menyebut aktor—orang yang memainkan tokoh dan membawakan cerita—dengan istilah Pamaen Kalangan, maksudnya seorang pemain yang bisa memainkan karakter dengan piawai ketika berada di panggung.

Ketika Mang Kobet hendak memilih para pemainnya, pertama-tama ia akan menilainya dari raut muka, postur tubuh, dan suara. Sebab menurutnya, dari ketiga landasan itu akan ditemukan kecocokan dengan rumus penokohan yang akan selalu hadir berulang dalam lakon Ubrug, baik babad maupun roman.

Rumus tokoh yang akan selalu hadir menurut Mang Kobet adalah tokoh Bujang dan Si Inem yang jenaka, Pemuda Layu (pemuda baik dengan paras yang rupawan), Sri Panggung (pemudi baik dengan paras yang jelita), Pemuda Kasar atau Penjilat, Jawara Tolol (centeng), dan tokoh ibu-bapak—bisa dibuat ganda serta bisa juga tidak. Totalnya delapan sampai dua belas tokoh yang akan tetap hadir dalam lakon apa pun.

Rata-rata para aktor Ubrug berprofesi sebagai petani, tukang bangunan, pedagang, ibu rumah tangga, dan lain sebagainya. Jarang sekali jumpai para aktor Ubrug melakukan latihan-latihan dasar yang dilakukan aktor modern, seperti latihan vokal, olah tubuh, olah rasa, atau menjawab cara-cara bagaimana menghadapi tokoh yang akan dimainkan, dan sejumlah kebiasaan-kebiasaan yang sering lakukan oleh aktor-aktor modern pada umumnya.

Namun dari rumusan yang digunakan Mang Kobet, sejatinya ia mengukuhkan kinerja pelatihan aktor yang implisit dan tak kasat mata. Sebab karakter asli bisa jadi adalah karakter tokoh dalam lakon, sehingga latihan bagi mereka adalah menjalani dirinya dalam kehidupan sehari-hari.

Sedangkan untuk menambah performa, para aktor Ubrug melengkapinya dengan mempela- jari tari, silat, dan bermain musik yang dilakukan dari sejak kecil[3].

Selain itu—semacam keharusan—mereka akan menempuh cara-cara asketisme, berupa puasa, merapalkan doa-doa tertentu, ziarah ke makam keramat[4], melakukan pantangan tertentu, dan lain sebagainya. Bahkan hingga kini, Mang Kobet percaya segala properti, kostum, dan perangai yang dipakai oleh aktor mesti melalui jampi-jampi terlebih dulu, supaya menimbulkan timbal balik yang harmonis antara pemain dan penonton.

Cara-cara asketisme sejatinya berlaku di teater tradisi lainnya. Tidak sedikit dijumpai proses untuk menuju keseniannya dikatakan aneh dan terasa menyimpang, seperti ketika saya menjumpai para aktor debus melakukan puasa hingga tujuh bulan, puasa mati geni di atas pohon, dikubur semalaman di hutan, dll. Demi mendapatkan tubuh debus yang tak bisa ditembus oleh golok atau benda tajam lainnya.

Landasan para aktor Ubrug melakukan prosesi semacam itu adalah sebuah upaya memberi martabat pada kesenian yang adiluhung karena hingga hari ini kesenian-kesenian tradisi tak terlepas dari akar ritual untuk mencapai kesela- matan dan keberkahan. Meski bentuk tampi- lannya menyesuaikan zaman, esensinya tidak dilepaskan begitu saja.

Dalam pentas Ubrug, biasanya para aktor memiliki posisi ganda. Selain memainkan peran, mereka pun bermain musik atau menari dalam pentas, seperti tokoh Inem. Pada awal ade-
gan ia menari Ronggeng, disusul oleh tokoh Bujang yang ikut menari bersama lalu setelah itu keduanya—bisa juga seorang, Bujang atau Inem—melakukan adegan lawakan.

Pada adegan lawakan, permainan tokoh Bujang atau Inem sangat ditentukan keberhasilan-
nya oleh pemain kendang, karena timbal-balik dialog, stimulus bunyi dan respons gerakan yang dilakukan Bujang/Inem berpusat pada celetukan dan permainan kendang.

Kerap dijumpai di beberapa grup Ubrug pemula, tampilan lawakannya terasa hambar karena adegannya tidak menjalin keintiman permainan antara pemain kendang dan Bujang, sehingga tidak menimbulkan gelak tawa.

Menurut Mang Kobet untuk memperbaiki permainan serupa itu mesti dimulai dari tokoh Bujang dengan cara merean—Bujang bertingkah atau berdialog lucu sambil memberikan peluang—untuk segera direspons cepat-tepat oleh pemain kendang, bila timbal balik adegan ini kurang terjalin Mang Kobet mengistilahkannya dengan pemaen kendang kurang meulina (pemain kendang kurang membelinya).

Maka tidak berlebihan, bila dalam sesi ngelawak dan ngalalakon (sandiwara) pemain kendang kerap diposisikan sebagai pengatur tempo permainan bahkan posisinya dianggap setara sutradara yang harus menjalin adegan dari awal hingga akhir cerita.

Bila disimpulkan dari paparan di atas, sedikitnya pemain Ubrug di periode awal harus menguasai tarian atau silat, mampu mengusai alat musik, memerankan tokoh dalam cerita, menciptakan dialognya sendiri ketika bermain, dan menguasai komunikasi dengan penonton.

3) Waditra Ubrug

Waditra adalah istilah yang digunakan untuk menyebut alat-alat musik yang dipakai dalam pentas Ubrug. Waditra yang dipakai dalam Ubrug berasal dari Sunda, menggunakan laras Salendro yang berjumlah lima nada: da-tinggi, mi, na, ti, la, da-rendah.

Menurut Mang Kobet, dalam tampilan Ubrug awal—informasi yang didapatkannya dari tuturan lisan orang tuanya—sebelum terpengaruh oleh seni Topeng, waditra yang dipakai sangat sederhana. Terdiri dari satu kendang besar beserta dua kendang kulanter (kendang yang lebih kecil), kenong/bonang/ketuk yang berjumlah tiga, satu rebab, satu gong angkeub (posisi gong di bawah, tidak digantung) beserta satu kempul, kecrek, dan sinden.

Sedangkan Waditra Ubrug yang sudah terpengaruh oleh seni Topeng, terdiri dari: satu rebab, satu kend- ang besar beserta dua kendang kecil (kulanter), panerus (pancrus), dua sasron, gambang, gong angkeub, kempul, dan kecrek. Sedangkan Waditra yang dipakai oleh tampilan Ubrug hari ini, hanya ditambah alat musik organ, fungsinya untuk mengiringi sesi adegan dangdutan.

Menurut buku Kesenian-Kesenian di Kabupaten Serang, yang diterbitkan oleh Dinas Pendidikan dan Kebudayaan Kabupaten Serang, dari setiap alat yang disajikan dalam Ubrug memiliki fung- si: Tiga Kenong (barang, galimer, dan singul) berfungsi sebagai penuntun irama—mengatur dan menetapkan irama baik pada lagu dan gerak tari—dan menetapkan tinggi rendah-nya surupan dengan rebab.

Kecrek berfungsi sebagai penegas irama dalam permainan musik dengan kata lain kehadiran kecrek tidak menentukan tinggi rendahnya nada, tetapi semata mempertegas ritme; kendang berfungsi sebagai aba-aba pada permulaan lagu, perpindahan irama dari wiletan satu ke wiletan lain, aba-aba untuk mengakhiri lagu, dan fungsi lainnya adalah mengisi dan mewarnai gerak permainan sandiwara maupun tarian atau silat.

Rebab berfungsi sebagai penuntun lagu bentuk dan difungsikan untuk membuat bunyi-bunyi serupa sirene ataupun ambulan dll; gong ber- fungsi sebagai batasan lagu (pancer lagu) pada kempul, sedangkan gong angkeub berfungsi sebagai batas wiletan dan panganteub pada gerakan lawakan.

4) Struktur Pemanggungan

Periode awal yang kerap diingat Mang Kobet ketika menyampaikan struktur pemanggungan ialah perasaan bahwa penyajian yang lebih sederhana, tetapi terasa kekhusyukannya.

Misalnya nampak sebelum pementasan dimulai, kerap ia menyuguhkan sesajen yang tidak boleh kurang satu syarat pun. Sejumlah syarat itu terdiri dari: kopi pait-manis, teh pait-manis, air putih, air susu, rujak haseum, bakak, congcot, kue tujuh warna, bunga tujuh rupa, rokok daun kaung/cap gentong, seupaheun, bedak, kaca, minyak, sisir, lipstik, sipat, benang kanteh/bola, uang syarat semampunya—kini nominalnya bisa 10 ribu, 100 ribu, dst—serta alat-alat untuk membakar kemenyan.

Menariknya, di beberapa pertunjukan tradisi yang juga memakai prosesi sesajen, prosesi dilakukan di tengah panggung atau di belakang panggung atau mengitari arena pertunjukan. Berbeda dengan ritual sesajen yang dilakukan dalam pertunjukan Ubrug, mereka melakukan prosesi sesajen di sela gong angkeub dan kempul.

Ketika saya menyusuri alasan kenapa diletakan di sana. Rupanya hal demikian sejalan dengan filosofi alat-alat musik yang dipakai serta diterjemahkan dengan model pertentan- gan di dalam kehidupan, seperti kendang-ke- crek bersanding dengan rebab-kenong yang dianggapnya serupa pertengkaran—dinamika hidup—lantas gong menengahinya dengan awal yang baik dan akhir yang baik. Itulah kenapa gong dianggap sebagai pancer (pusat) sebuah lagu.

Setelah prosesi sajen dilakukan, maka pertunjukan dimulai:

a. Tatalu (Tetabuhan)

Tatalu (tetabuhan) biasanya berdurasi 15 menit, fungsinya untuk menarik, mengundang, dan mengabarkan bahwa pertunjukan dimulai. Pada adegan ini mula-mula kendang dipukul terlebih dahulu, lalu disusul permainan rebab, kenong, dan alat musik lainnya.

Alat musik dibunyikan dengan kencang, sedangkan irama permainan- nya cepat dalam beberapa saat lalu disusul irama permainan lambat, susul-menyusul sampai di ketukan tertentu selesai.

Berbeda dengan sajian Topeng Kinang Putra Cisalak-Bogor. Menurut Ida Farida, dalam tulisan yang berjudul Tinjauan Deskriptif Tari Ronggeng Blantek Desa Cisalak Kecematan Cimanggis Bogor (1991), pada adegan Tatalu justru dimulai dengan kesetan rebab yang be main secara tunggal dengan memperdengarkan lagu Orang-orangan. Lalu disusul permainan waditra lainnya dan diakhiri permainan rebab yang kembali bermain tunggal.

Dari perbandingan di atas, kiranya dapat menegaskan ungkapan Mang Kobet bahwa Ubrug periode awal—sebelum dipengaruhi oleh Topeng—ketukannya dapat dibedakan dari sejak tatalu, sedangkan pada perkembangan selanjutnya, model ketukan tatalu dipengaruhi oleh ketukan Topeng dan kreasi-kreasi yang sengaja diciptakan untuk tujuan ciri khas setiap kelompok Ubrug atau Topeng.

Di dalam sesi tatalu ini, ada sebuah pola yang dikenal dengan sebutan Samyong. Samyong biasa digunakan dalam acara sunatan dan berfungsi untuk mengiringi anak yang sedang mengelilingi oncor/obor di panggung.

b. Nandeung/Nandong

Adegan selanjutnya disusul oleh nandeung/nandong, istilah yang dipakai untuk menggambarkan seorang perempuan yang bernyanyi lirih di depan kere (tirai kain yang dipakai untuk pembatas ruang permainan) di belakang obor. Teks yang dipakai adalah teks dengan versi 1:

Sementara itu, pada Ubrug lain ditemukan perempuan yang melakukan nandeung/nandong di depan kere sambil menutupi mukanya den- gan kipas atau sapu tangan—posisinya sebatas menutup hidung sampai dagu/leher dan posisi sapu tangan/kipas tidak menutupi mata—dan teks yang dipakai adalah teks versi 2.

Versi 1Versi 2
Nandeung manisNandeung manis
Ati disayangHati disayang
Nandeung manis ati disayangKarembong ……
Dari mana datangnya lintangKarawang di tanah jawa
Dari mana datangnya lintangKenong batok kenong batok
Dari sawah turun ke kaliNu ngibingna budak denok

Dari uraian di atas kiranya istilah nandeung/nandong bisa dipadankan dengan istilah bahasa Melayu/Indonesia karena teks aslinya pun menggunakan bahasa Melayu/Indoneisa, yaitu ‘senandung’. Menurut KBBI senandung miliki arti nyanyian atau alunan lagu dengan suara lembut untuk menghibur diri atau menidurkan bayi.

Dan bila kedua teks tersebut dikaitkan dengan acara pernikahan atau sunatan, nandeung/ nandong ini mengisyaratkan adegan meni- mang-nimang cerita yang akan dimainkan atau upaya menjabarkan kejadian cerita secara umum, argumentasi ini seolah setara dengan bentuk adegan lain di dalam Topeng Cisalak.

Pada adegan Topeng Cisalak, setelah permain- an rebab mengakhiri adegan tatalu, masuk penari yang bergerak lembut tanpa memakai kedok/Topeng, selanjutnya penari tersebut melakukan tarian memakai kedok/Topeng berwarna putih, lalu memakai kedok kuning, kemudian kedok berwarna jingga, ditutup oleh tari Topeng Gegot. Fungsi dari kedok/Topeng tersebut menggambarkan atau merangkum watak-karakter manusia di dunia.

c. Ronggeng

Setelah perempuan melakukan prosesi nandeung, ia melanjutkan diri untuk meronggeng. Dalam bahasa Jawa Kuno yang disusun P.J. Zoetmulder, Ronggeng ditulis: ‘Roŋgeŋ’ yang berarti penari perempuan. Pada tampilannya memang didapati perempuan yang menari sendirian, disusul oleh seorang lelaki yang nantinya memerankan tokoh pelawak/tokoh Bujang.

Ronggeng pada zaman dahulu kala, menurut Alkema dalam bukunya Volkenkunde van Nederlandsch Indie (Harlem 1927), berasal dari tarian Saman yang merupakan tarian pendeta wanita yang fungsinya sebagai penghubung dengan dunia luar untuk memanggil roh nenek moyang.

Kemungkinan dalam tampilan Ubrug periode awal, fungsi Ronggeng disejajarkan dengan Saman, karena kehadiran Ronggeng diharapkan mendatangkan kesuburan. Di Sunda Ciamis mengenal tarian Ronggeng Gunung, sebuah tarian sakral.

Menurut Ben Suharto dalam bukunya Pertunjukan dan Ritus Kesuburan, tari Ronggeng Gunung menjadi cikal-bakal tarian pergaulan—dimainkan berpasangan—Ketuk Tilu. Barang kali itulah alasan mengapa Mang Kobet menyamakan adegan—meski jadi bias—dengan tarian lain, seperti Tayub, Ketuk Tilu, Bajidor, dan Nyerimpi. Tarian-tarian yang mengalami pergeseran fungsi dan bentuk sehingga tergolong tarian pergaulan bahkan penarinya bisa berjumlah banyak.

Tidak jarang tarian berpasangan ini dapat mendulang pendapatan dalam urusan finansial, banyaknya lelaki yang ikut menari sebanding lurus dengan banyaknya saweran yang dapatkan. Kini adegan Ronggeng dalam pentas Ubrug bertransformasi menjadi menjadi adegan Jaipongan yang sengaja dihadirkan untuk menambal pendapatan dari saweran, mengingat bayaran untuk satu kali pentas grup Ubrug sangatlah minim.

d. Ngelawak dan Sandiwara

Urang Sunda, menyebut ‘ngelawak’ dengan istilah ‘ngabodor’ yang berarti melakukan tindakan dan ungkapan-perkataan untuk tujuan melucu. Dalam struktur adegan Ubrug bagian ngabodor selalu menjadi bagian dari adegan yang dinanti-nanti oleh penonton. Pasalnya penonton merasa terhibur bahkan bisa sampai terpingkal-pingkal dibuatnya.

Dari sejak dulu urang Sunda sudah dikenal jenaka, bagaimana tidak, kehadiran tokoh Kabayan di layar film era 80-90an, berhasil mengkontruksi citra urang Sunda di mata suku lain, beberapa tahun ke belakang pelawak Sule seolah menegaskan kembali atas citra tersebut dengan dagelan-degelan yang kerap mengocek perut penontonnya—meski bodoran Sule tak sebobot dan tak sefilosofis Kabayan. Tidak hanya itu, liuk-intonasi dari ucapannya pun dapat diterka, mudah sekali dikenali, terlebih dalam membedakan huruf P dan F.

Adegan ngelawak biasa dimainkan oleh tokoh Bujang dan Inem, adegan ngelawak dimulai setelah kedua tokoh itu menari bersama (adegan ngeronggeng), lalu dilanjutkan dengan adegan ngelawak—bisa sendirian, bisa berdua dengan Inem, tentatif. Dalam struktur pemanggungan Topeng Cisalak Bogor pun mengenal adegan ngelawak, istilah yang mereka gunakan adalah ‘ngajantuk’.

Pasca ngelawak yang dilakukan oleh Bujang/Inem ini, adegan Ubrug selanjutnya menghadirkan tokoh Jawara Tolol yang juga tak kalah jenaka. Bedanya, bentuk lawakan disesuaikan dengan karakter masing-masing. Kedua tokoh ini seolah menghadirkan sesuatu yang kontras dalam adegannya, seolah pertentangan gelap dan terang dalam kehidupan.

Kedua tokoh ini (Bujang-Inem dan Jawara Tolol) lahir dari golongan bawah, citra mereka identik dengan rakyat. Dalam pewayangan adegan model ini sebanding lurus dengan adegan tokoh-tokoh Punakawan.

Teknik yang biasa mereka gunakan dalam melawak/ngabodor Ubrug adalah pengolah kontradiksi baik secara fisik ataupun perkataan. Kerap ditemui karena minimnya pembacaan pada kefilosofian, adegan ngelawak ini jatuh pada lawakan rendah yang hanya sekedar mengolok-ngolok fisik dan lain sebagainya.

Setelah adegan dua model lawakan itu dipresentasikan di panggung, lalu masuklah tokoh-tokoh lain untuk membawakan cerita. Cerita bisa spontan apa saja, bisa juga cerita yang sudah dipersiapkan (babad/roman).

Pada sesi adegan inilah ngalalakon/sandiwara dimulai. Menurut Mang Kobet, baru sekitar 7-10 tahun ke belakang, adegan ngalalakon hilang dalam struktur pemanggungan Ubrug miliknya. Namun, hal serupa terjadi juga beberapa kelompok yang tersebar di Kabupaten Serang, Kota Serang, dan Kabupaten Tangerang.

Faktor hilangnya beberapa adegan penting dalam Ubrug disinyalir karena tiga penyebab utama yang terjadi di lapangan: pertama, permintaan pasar yang harus menitikberatkan pada hiburan sehingga kelompok Ubrug kerap mengeksplorasi adegan-adegan yang diminati kebanyakan orang.

Kedua, adegan-adegan yang diminati banyak orang dapat dijadikan adegan mendulang saweran, demi menambal kekurangan/tombokan yang sering dikeluhkan para pemimpin Ubrug; dan ketiga, pergeseran fungsi pada seni Ubrug ditengarai menjadi alasan yang tak kalah penting dalam urusan mengubah struktur pemanggungan.

5) Periode Awal Panggung Ubrug

Saya membagi dua periode panggung Ubrug: pertama, panggung Ubrug di atas tanah; kedua, panggung Ubrug yang serupa berbentuk proskenium menyerupai panggung dangdut.

Model pemanggungan Ubrug. -Dok. Sebaran istilah yang digunakan dan merujuk kesenian Ubrug. -Dok.  Peri Sandi Huizche.
Model pemanggungan Ubrug. -Dok. Sebaran istilah yang digunakan dan merujuk kesenian Ubrug. -Dok. Peri Sandi Huizche.

Pada gambar di atas, periode awal panggung Mang Kobet terbilang dari angka 1-3, sedangkan periode proskenium ada di angka 4.

Model pentas proskenium Ubrug. -Dok. Model pemanggungan Ubrug. -Dok. Sebaran istilah yang digunakan dan merujuk kesenian Ubrug. -Dok.  Peri Sandi Huizche.
Model pentas proskenium Ubrug. -Dok. Model pemanggungan Ubrug. -Dok. Sebaran istilah yang digunakan dan merujuk kesenian Ubrug. -Dok. Peri Sandi Huizche.

Perkembangan panggung di angka 4 ini dipengaruhi oleh kebijakan dari Penilik Kebudayaan supaya Ubrug memiliki martabat kebaruan (modern) dan tidak kampungan. Bahkan, pada periode proskenium ini grup-grup Ubrug menunjukan geliat kreativitas, seperti kere polos bertransformasi menjadi kere bergambar (dikelir), atau kini lampu sudah memakai model beam yang bergerak itu.

Menarik disimak, gambar-gambar yang dilukiskan pada kere kerap dijumpai sebentuk panorama alam, seperti gunung, sawah, dan sungai. Dapat dijumpai pula sebentuk gambar yang menyerupai beranda rumah, candi, atau bangunan kerajaan.

Akan tetapi, dari perubahan bentuk yang terjadi pada panggung Ubrug, ada satu ketetapan properti yang harus ada di atas panggung, yaitu kere dan posisinya tak diubah sama sekali— tidak seperti posisi obor yang pindah posisinya ke atas dan bentuk lampu yang berubah-ubah.

Pola Tripartit Sunda dalam Ubrug dan Relasinya dengan Tubuh Gunung

Apakah yang dimaksud pola tripartit Sunda? Adalah pola yang menetap, yang selalu hadir dan mengiringi apa pun dalam kebudayaan Sunda. Tripartit Sunda sesungguhnya menyoal kosmologi yang ditempatkan sedemikian rupa supaya melahirkan harmonisasi—kese- larasan, keselamatan, kesejahteraan—dalam kehidupan.

Kosmologi Sunda menurut Jakob Sumardjo, dapat dibaca melalui artefak-artefak budaya yang ditinggalkan para Karuhun-nya, seperti Kabuyutan, cerita Pantun, arsitektur rumah, permukiman, kota, keraton, mantra, ses- ajian, bentuk alat musik, bentuk kujang, dll.

Lahirnya kosmologi Sunda tidak lain disebabkan adanya pembacaan kondisi alam. Pada tahap mitis ini, menurut van Peurseun dalam buku Strategi Kebudayaan yang ditulisnya, manusia dalam posisi tidak berdaya di hadapan alam. Alam sedemikian perkasa dan misterius, terdapat roh-roh yang tak kasatmata, dewa yang agung, sehingga manusia harus pandai-pandai berdamai dan membujuknya agar alam tidak marah pada manusia.

Orang Sunda primordial—kuno, hidup dan bermukim di bukit-bukit atau di kaki-kaki gunung. Di sana mereka mengenal istilah ngahuma. Sebuah cara menanam padi dengan menggan tungkan tumbuhnya pada sistem tadah hujan. Kehadiran air dalam sistem ngahuma menjadi faktor utama untuk menumbuhkan kehidupan ketimbang tanah.

Gamblangnya, orang Sunda primordial bisa hidup kalau ada air, tanpa air tak bisa menanam sebab tanah di sekitarnya tak menumbuhkan padi. Tak ada padi, tak ada hidup dan kehidupan.

Hal demikian tercermin misalnya dalam cerita genesis pantun Sulanjana: Dewi Sri dalam pantun tersebut tercipta dari air mata Naga Anta yang tak bisa berbuat apa-apa untuk Kahyangan. Singkat cerita, kehadiran Dewi Sri di Kahyangan malah mengganggu ketentraman dan kenyamanan karena Batara Guru dan Dewa-Dewa berebut mendapatkannya. Alih-alih mengembalikan suasa, Dewi Sri dibunuh dan dibenamkan di delapan arah mata angin. Kemudian dari dadanyalah tumbuh padi untuk kemaslahatan manusia.

Maka, bila diurai susunan kejadiannya: awalnya dari air (mata), tanah (karena Dewi Sri mati dikubur di tanah), lalu dari salah satu anggota tubuhnya tumbuh padi. Itulah sebabnya susu- nan kejadian tersebut sejalan dengan ungkapan buhun di Ciptagelar (Sukabumi): Tilu Sapamula/Dua saka rupa/hiji eta-eta keneh (tiga asalnya/ dua tiangnya/satu itu-itu juga).

Bila diuraikan secara sederhana, orang Sunda percaya segala sesuatu berasal dari dua realitas yang ber- pasangan, yang diungkapkan dalam teks dua sakarupa. Dari dua penyatuan itu lahir yang ketiga. Lantas siapa yang satu? Yang satu ada- lah kesatuan dari yang tiga. Orang Sunda lain, menyebutnya dengan istilah Tritangtu di Buana (tiga ketentuan yang harus ada di dunia).

Konsep dasar penyatuan dalam tritangtu dijadikan patokan dan pakem yang khas, kita menyebutnya dengan sistem pengetahuan Karuhun. Salah satu pakem yang selalu muncul dalam Ubrug dari sejak dulu hingga kini adalah hadirnya tokoh Pelawak dalam cerita serta satu artistik yang selalu dihadirkan di atas panggung yaitu kere. Namun, saya hanya akan membahas Pelawaknya saja—tetapi sesekali saya singgung sedikit tentang kere dan gong. Hal demikian berguna untuk memudahkan fokus pembacaan pada tubuh gunung.

Selain tokoh Bujang dan Inem, referensi pelawak dalam cerita-cerita orang Sunda adalah tokoh si Kabayan-Iteung, tokoh Ki Lengser-Bi Lengser dalam cerita pantun, tokoh Gelapnyawang-Kidangpananjung hadir untuk menemani pengembaraan Guru Gantangan, dan sejumlah nama lain yang memiliki kemiripan dengan karakter serta kedudukannya. Dalam pewayangan tokoh-tokoh tersebut terintegrasi dengan tokoh Punakawan.

Bila mengacu pada cerita Ubrug Sumur Tujuh Taman Sangkeran (STTS) yang dituturkan Mang Kobet, posisi Bujang dan Inem—saya anggap satu kesatuan—hadir dalam kejadian apa pun. Ia hadir di saat Sang Ratu mengidamkan mandi di sumur, hadir bersama Raja, ikut mengantar- kan ke STTS, bahkan posisinya dapat memberikan masukan kepada sang Raja. Satu sisi posisi Bujang dan Inem adalah seorang kecil yang disuruh-suruh seolah merepresentasikan masyarakat kecil pada umumnya. Namun, di posisi lainnya pelawak bertindak sebagai penasihat.

Keterbelahan fungsi sosial, masuk dalam berbagai situasi, hingga bentuk akting yang harus jenaka dalam suasana duka-merana disinyalir menjadikan tokoh pelawak dalam cerita Ubrug adalah pancer carita.

Dengan kata lain orang yang merajut cerita dari sejak awal sampai akhir, seperti posisi gong yang menjadi pancer lagu dalam waditra atau fungsi kere sebagai batas antara realitas dunia yang hidup di belakang dan realitas dunia yang hidup di depan, dan seketika ketiga dunia itu hadir bersamaan di atas pentas. Kere adalah benda yang memiliki citra realitas ambang dan bersifat paradoksal.

Barangkali itulah alasan mengapa kere harus ada dalam artistik pentas atau kehadiran gong harus diberikan sesaji terlebih dahulu sebelum pentas di mulai. Itulah alasan mengapa tokoh Pelawak namanya kerap termasyhur dan melebihi nama dari grup Ubrug atau pimpinannya.

Bahkan, tidak jarang pelawak menjadi dukun di lain waktu yang berfungsi menghubungkan keinginan seseorang dengan Tuhan—seperti yang terjadi pada dalang wayang. Fungsi pelawak dalam Ubrug tidak hanya sebatas menghibur, lebih jauh dari itu ia mewadahi, menjadi mediator, bahkan pancer (pusat) bagi dunia yang transenden dan imanen.

Dengan kata lain, simbolik energi ketuhanan/kedewaan atau yang bersifat agung dihadirkan pelawak di arena pertunjukan untuk memberikan keberkahan lewat cerita yang dipertontonkan. Pada posisi itu pelawak bisa berarti mandala (Sanskerta: lingkaran, pusat dan mengelilingi).

Konsep mandala Sunda yang diadopsi dari India, yang berkembang dalam ajaran agama Budha Mahayana maupun Hinayana dan agama-agama Hindu; sudah hidup beribu tahun lamanya di Sunda.

Menurut Jakob Sumadjo dalam bukunya Simbol-Simbol Mitos Pantun Sunda, sekurang-kurangnya sejak abad ke-4 hingga pada akhir abad ke-16 masyarakat Sunda sudah menjalani laku kehinduan. Kurun waktu tersebut menunjukan dua kali lebih lama dari zaman Islam di Sunda, yaitu kurang dari 500 tahun.

Oleh sebab itu, kebudayaan Hindu-Budha banyak meninggalkan bekas pada masyarakat, salah satunya adalah konsep mandala yang meresap ke dalam konsep tritangtu. Konsep perpaduan tersebut dapat dijumpai misalnya dalam cerita pantun atau ritual-ritual yang difungsikan untuk keselamatan dan kesuburan.

Hal demikian setara dengan fungsi Ubrug periode awal, yaitu untuk menghadirkan keselamatan, keberkahan, dan kesuburan bagi penyelenggara acara ataupun penonton. Perangkat Ubrug yang dihadirkan ke atas pentas pun mewakili sifat kemandalaan yang saya sebutkan di atas. Dari mulai pelawak, kere, dan gong.

Gunung adalah mandala karena ia mewadahi ketiga dunia di dalam satu tubuh. Area puncak biasa dihuni oleh lelembutan (Roh Nenek Moyang) dan Siwa. Area tengah/kaki gunung dihuni binatang dan manusia, sedangkan lembah dihuni oleh makhluk lain yang berlawanan dengan makhluk yang ada di area puncak.

Relasi gunung dalam ketubuhan menurut paradigmatik tua Sunda, yaitu puncak gunung setara dengan kepala, mereka menyebutnya dengan istilah Buana Nyungcung, sedangkan area tengah dan kaki gunung setara dengan posisi dada, diistilahkan dengan Buana Pancatengah, dan lembah setara dengan perut dan di bawah perut, orang Sunda menyebutnya dengan istilah Buana Larang.

Tubuh pelawak sejatinya adalah tubuh gunung yang mendiami puncak gunung, hutan belantara, kaki gunung, serta lembah. Tubuhnya merepresentasikan kehidupan seka- ligus penderitaan dan keabadian. Maka, tidak jarang tubuh pelawak Ubrug sangat sensitif pada dunia, barangkali tubuhnya adalah radar bagi kehidupan. Namun, sewaktu-waktu bisa berubah menjadi arsip bagi yang mengerikan sekaligus membahagiakan.

Sayangnya, tubuh pelawak Ubrug kini hanya menyisakan tawa bagi penontonnya, bahkan kehadirannya tak disinggung lebih dalam. Cenderung dieksploitasi untuk menimba keuntungan pendapatan, seperti nasib gunung yang terus dieksplorasi: pohonnya digunduli, tanahnya dikeruk, bahkan dilubangi hingga ke inti bumi demi alasan kemajuan peradaban.

Beruntung, di Banten tubuh gunung masih bisa dipakai dalam kehidupan, khususnya pada
orang-orang Baduy yang hingga kini masih setia dengan keyakinannya. Ya, bahwa lojor teunang di teukteuk, pendek teu meunang disambung (panjang tak boleh dipotong, pendek tak boleh
disambung).

Pun di Kesepuhan Adat Banten Kidul yang hingga kini terus bertambah panen padinya dari tahun ke tahun karena mereka mengikuti pola perbintangan atau rasi bintang yang bisa dihitung siklusnya dari tahun ke tahun. Mereka menganggap bahwa bintang di langit adalah ka- lender kehidupan, salah satunya adalah bintang untuk bercocok tanam. Di Ciptagelar bintang tersebut dinamakan Bintang Kidan dan Bintang Kerti (The Pleiades dan The Orion).

Sistem Manajerial Kelompok Ubrug: Transaksi Tubuh Gunung dengan Libido Pasar

Pada periode awal Ubrug, pentas mereka hanya fokus mengisi acara pernikahan dan sunatan. Namun, khusus untuk beberapa kelompok Ubrug yang hanya mengais hidupnya dari panggung ke panggung, biasanya mereka melakukan ngamen keliling, ke kampung-kam- pung yang tidak memiliki pantangan bulan[5] dan mengizinkan mereka pentas.

Jarang sekali mereka pentas di acara perayaan panen atau acara sedekah laut (larung di acara hari nelayan) meski sesekali ada saja yang mengun- dangnya, mungkin karena pada acara tersebut sudah biasa dipentaskan kesenian lain, seperti seni Pantun dan Wayang Golek.

Adapun peresmian gedung dan undangan dinas tertentu adalah bagian dari acara yang tergolong untuk tujuan perayaan, media untuk menyampaikan pesan-pesan program, dan apresiasi guna pendidikan seni budaya. Model pentas undangan dinas begini sangat dinanti oleh setiap kelompok Ubrug, karena dirasa kebudayaan yang mereka lestarikan selama hidupnya berbalas indah. Sayangnya, acara model ini sangat jarang dan terkadang rebutan.

Hari ini, bayaran pentas untuk setiap grup beragam, dari bayaran lima juta sampai dengan dua belas juta. Bila dirata-rata kisaran bayarannya diangka tujuh juta. Tujuh juta itu untuk kebutuhan sewa mobil untuk pemain, sewa sound, sewa panggung, sewa mobil untuk barang (sound, panggung, dan alat musik), honor pemain, serta ongkos pulang ke rumahnya masing-masing. Tak dapat dipungkiri bahwa dari saweran-lah mereka mendapatkan tambahan.

Pada saat saya mengapresiasi pertunjukan Ubrug Mang Kobet dalam rangka merayakan HUT ke-74 Kemerdekaan RI (25/08) di Kampung Babakan, Harendong, Kabupaten Serang, saya berkesempatan untuk melihat bagaimana para penari Jaipong/Bajidor piawai menemani para lelaki yang sedang nyawer—kebetulan sesi dangdut tidak dimainkan, karena sudah malam dan penonton meminta sesi lawakan segera digulirkan.

Keesokan harinya, saya tanyakan pada Mang Kobet, “Apakah tampilan seperti malam tadi masih bisa dibilang Ubrug atau Topeng?” Ia menjawab dengan nada terbata-bata, “Semua kelompok Ubrug melakukan demikian, karena satu alasan. Ya, alasan bertahan.”

Seketika nadanya menjadi naik ketika ia mengingat bahwa profesinya hanya mampu ngubrug saja. “Kami ini kan disuruh melestarikan Ubrug supaya tidak punah dan lain sebagainya. Tapi kami tak diberikan jalan untuk melestarikannya, apakah semua orang bisa menjawab pertanyaan saya: bagaimana kami bisa melestarikan sedang kebutuhan sandang, pangan, dan papan meng- hantui pikirkan?”

Sampai di situ, saya tidak mau melanjutkan pertanyaan, karena arahnya sudah terbaca dan hanya akan menyesakkan dada. Artinya, sistem manajerial dalam Ubrug masih menggunakan sistem lama. Hanya menunggu undangan dari pihak yang membutuhkan, hanya mengandal- kan diri dari ketenaran di tahun-tahun yang mereka anggap gemilang, serta tak jarang mereka mengiba pada pemerintah supaya mendapatkan bantuan, dll.

Jaringan kesenian di Banten memang terbilang kurang lancar, bagaimana tidak kesempatan untuk melancarkan ekosistem kebudayaan Banten dalam program penyusunan Pokok Pikiran Kebudayaan Daerah (PPKD) tahun lalu, tidak diselesaikan sampai pengesahan. Itu terjadi di Kota Serang, Kabupaten Serang, Kabupaten Pandeglang, Kota Cilegon, Kab. Tangerang, Kota Tangerang dan Kota Tangerang Selatan. Entahlah. Sedangkan yang berhasil menyusun PPKD hanya Kabupaten Lebak serta Provinsi Banten.

Menilik Persiapan Ubrug Genta Bahana Banten

Ketika saya sampai ke Banten dan melakukan wawancara dengan Giri Mustika, ia belum memutuskan para pemain yang akan dibawa pentas dalam acara Pekan Teater Nasional 2019, sehingga saya mendapatkan kesulitan dalam mengartikulasikan kelompok ini ke dalam tulisan. Padahal saya sudah menyiapkan data pertanyaan untuk menguliknya lebih jauh.

1. Biografi Kelompok dan Pengalaman Manggung (atruktur organisasi dan hasil karya)
2. Persiapan Menghadapi Pentas Pekan Teater Nasional (latihan dan strategi pemanggu- ngan)
3. Gaya Pemanggungan (struktur pemanggu- ngan dan cerita yang akan dibawakan)
4. Awak Panggung di Pekan Teater Nasional (pemain dan kru yang akan terlibat)
5. Ubrug di Tangan Grup Baru Beserta Tanta- ngannya (eksosistem yang dibuat, sistem manajerial dan tantangan ke depan)

Dan selama saya di Banten, saya hanya mendapatkan hasil tulisan Giri Mustika yang dikirimnya lewat pesan singkat WhatsApp. Sedangkan informasi Ubrug yang saya ulik dari Mang Kobet justru lebih menyita fokus untuk terus mendalaminya dengan alasan: pertama, saya melihatnya sebagai maestro Ubrug; kedua, memiliki ilmu Ubrug yang original dan tahu waktu serta alasan pembengkokan Ubrug menjadi Topeng ketimbang kelompok lainnya; ketiga, saya diberi kesempatan melihat pementasannya.

Teater Genta Bahana Banten

Teater Genta Bahana Banten atau disingkat Teater GBB adalah sebuah kelompok teater mahasiswa yang aktif di kampus FKIP Untirta Serang Banten dan bergerak dibidang seni teater, berdiri pada tanggal 15 Oktober 2015.

Adapun para perintis Teater GBB (Genta Bahana Banten) adalah Dosen dan Mahasiswa Jurusan Sendratasik FKIP Untirta Serang Banten. Teater Genta Bahana Banten hadir sebagai wadah ekspresi, kreasi, pengembangan pendidikan seni teater untuk memberikan kontribusi positif pada khazanah seni dan budaya yang ada di daerah Banten maupun Luar Banten.

Konsep seninya berangkat dari sebuah proses pembelajaran teater di luar kelas sebagai pengalaman dan pengembangan pemanggungan seni teater yang terinspirasi dari seni Ubrug.

Berdiri nya GBB ini sangat memberikan sebuah hal yang positif bagi mahasiswa yang terlibat di dalam kelompok GBB. Kelompok teater GBB memberikan sebuah pengalaman pembelajaran dalam hal penggarapan sesuai dengan kebutuhan yang berkembang di Banten.

Seiring berjalan dan berkembang nya seni Teater GBB (Genta Bahana Banten) di Banten khususnya di kampus Untirta para mahasiswa banyak mendapatkan pengalaman dalam berproses ataupun dalam pementasan.

PRESTASI:

  • Penata Cahaya Terbaik Festamasio ke-8 di Makasar tahun 2017
  • Nominasi Sutradara Terbaik Festamasio ke 8 di Makasar tahun 2017
  • Grup Drama Terbaik Dramakala Fest’ LSPR Jakarta 2018
  • Sutradara Terbaik Dramakala Fest’ LSPR Jakarta 2018

PENGALAMAN PENTAS:

  • Monolog “Arthefact” di Surakarta (2017) Monolog “Lanjong Art Festival” di Kalimantan Timur (2017)
  • Monolog Stigma di Universitas Negeri Malang (2018) Garapan Teater “Bulan dan Kerupuk” Karya: Yusef Muldiyana di Ciceri Kota Serang (2016) Garapan Teater “Berisi Kosong” Karya: Giri Mus- tika di UNM Makasar (2017)
  • Garapan “Legenda Gunung Pinang” Karya: Giri Mustika di LSPR Jakarta (2018)
  • Garapan “Tokek” dari Puisi Karya: WS. Rendra di Rangkasbitung Kab. Lebak (2018)
  • Garapan Ubrug “Amanda” di Ciwaru Cipocok Kota Serang (2017)
  • Garapan Ubrug “Amanda jilid II” di Menes Kab. Pandeglang (2017)
  • Garapan Ubrug Ubrugan di Alun-Alun Kota Serang (2019)

KONSEP SAJIAN:

Konsep sajian Seni Ubrug yang akan ditampilkan adalah konsep Ubrug utuh yang disajikan sebagaimana dilakukan oleh para pelaku Ubrug dimasa lalu.

Adapun struktur pertunjukannya meliputi adegan Tatalu, Samyong, Nandong dan Lakon. Bentuk sajiannya cenderung sederhana namun ada sentuhan artistik dan efefktifitas sajian musik serta lakon. Penebalan dan penekanan sajian Ubrug lebih disentuh agar sajiannya lebih efektif dan tidak monoton.

Dari segi bahasa juga mengalami adaptasi atau campuran dengan bahasa Indonesia dikare- nakan Ubrug ini akan tampil di daerah yang tidak mengerti bahasa Sunda/Jawa Serang.
Namun tentu saja tidak menghilangkan dialek keaslian dari bahasa Sunda/Jawa Serang itu sendiri.

TIM KREATIF/PRODUKSI:

  • Giri Mustika Roekmana : Pimpinan Produksi dan Sutradara
  • Rohadi : Bendahara
  • Taufik Pria Pamungkas : Stage Manager Ikhsan Gumilar : Koord. Musik

PEMAIN:
– Parako sebagai Pucuk Umun
– Arta sebagai Maulana Yusuf
– Uci Sanusi sebagai Lawak
– Hasanudin sebagai Lawak

NAYAGA/PENABUH:
– Herti : Nandong
– Otih : Sinden
– Iyeng Haryadi : Rebab
– Undi : Kendang
– Entah : Bonang
– Haerudin : Go’ong
– Rapiudin : Kecrek

Giri Mustika Roekmana (sutradara)

Lahir di Bandung tanggal 22 Desember 1978, sampai saat ini masih aktif sebagai sutradara teater.

Pernah bergabung dengan beberapa kelompok seni teater, antara lain: Studiklub Teater Bandung (STB), Laskar Panggung Bandung, Main Teater Indonesia (Wawan Sofwan), Bandoeng Mooj (Mang Hermana), Teater WOT (Arthur S. Nalan), Sanggar seni Sandiwara Sunda Ringkang Gumiwang (Wa Kabul), Sanggar seni Sandiwara Sunda Dwi Murni (Yat Ras dan Wa Kabul), kelompok Longser Pancakaki (Hermana), kelompok Sandiwara Sunda Doger Coblak (Rano Sumarno), kelompok Longser Tiluwarna Bandung (Jaenal), komunitas kabaret Anka Adika Production (AAP) Bandung (Anton Yustian Jr.), kelompok Toneel.

Sejak kepindahannya ke Banten maka pada tanggal 15 Oktober 2015 bersama kawan-kawannya mendirikan sebuah kelompok teater bernama Genta Bahana Banten atau GBB, yang merupakan kelompok teater yang berpijak pada teater rakyat (Ubrug) sebagai sumber inspirasi dalam setiap karya-karyanya dan masih aktif meng- garap Ubrug sampai saat ini.

Catatan Kaki

[1] Pembaca bisa merujuk beberapa buku atau tulisan seperti Wawacan Banten Girang, buku Banten Sebelum Zaman Islam: Kajian Arkeologi di Banten Girang 932? – 1526 yang ditulis oleh Claude Guillot, Lukman Nurhakim, Sonny Wibisono Babad Banten yang dikaji oleh Hoesen Djayadiningrat, manuskrip Surya Saputra tahun 1950 yang membahas Baduy secara komprehensif dan melakukan pembandingan dengan tulisan para peneliti Baduy dari Belanda hingga Portugis.

[2] Pantun Sunda dalam pengetian Jakob Soemarjo (JS) mengandung unsur kata yang arkaik. JS mengurai istilah tersebut dalam buku Simbol-Simbol Mitos Pantun Sunda: diambil dari kata “Tun” dan memadankan akar katanya dengan tuntun, bantun, mantun. Arti kata itu kurang lebih bimbingan yang mengiringi jalan keselamatan. Berbeda dengan Pantun Melayu, jenis Pantun Sunda bercerita. Selain itu, memunculkan sejumlah tokoh-tokoh heroik yang pribadinya lembut hati, amat religius, tahu membaca perasaan orang lain, tidak mau menyakiti apabila terpak- sa, pemaaf, tetapi juga jenaka dengan pemikiran yang cer- das. Cerita yang paling sakral dan tidak sembarang dalam pantun Sunda adalah cerita Lutung Kasarung.

[3] Dalam penelitian Ubrug ini, saya berkesempatan menyaksikan pentas Ubrug Mang Kobet di acara tujuh belasan—memperingati HUT Kemerdekaan RI yang ke 74 di kampung Babakan dekat kediaman Mang Kobet. Saya melihat bagaimana proses pewarisan kesenian ini dilakukan dengan cara yang natural. Ketika itu, cucu ke tujuh Mang Kobet yang berumur 5 tahun diajak naik ke panggung (meski posisinya di belakang) hingga ia terle- lap dekat alat musik. Hal demikian terjadi pula di pemain gong, anak bungsunya yang berumur 5 atau 6 tahun ikut menyaksikan permain ayahnya hingga kemudian terlelap di bawah gong yang terus mengiringi adegan sampai akh- ir pentas.
[4] Ketika para pemain Ubrug melakukan kunjungan ke makam keramat, saya tiba-tiba diingatkan Srintil—satu tokoh dalam novel Ronggeng Dukuhparuk. Srintil perawan yang sebentar lagi akan dinobatkan sebagai Ronggeng. Simbol Ronggeng sendiri lekat hubungannya dengan ke- makmuran dan kesuburan suatu kampung. Terlebih dulu, Srintil melakukan ritual-ritual tertentu, salah satunya ia harus menunjungi makam Ki Secamenggala, leluhur kampung yang dianggap bisa mengontrol kehidupan meski sudah mati. Terbukti kejadian tempe bongkek yang me- newaskan warga kampung termasuk ibu dan ayah Srintil dianggap kutukan, tulah dari Ki Secamenggala. Dalam kai- tannya dengan Pemain Ubrug, pase ini saya sebut sebagai pase tubuh natural menuju tubuh sakral. Karena fungsi tubuh sakral semangatnya akan dipakai ketika ia me mainkan ubrug, yang dalam kaitannya Ubrug difungsikan untuk membawa keselamatan. Selain dari pada itu, fungsi lain mereka melakukan cara-cara asketis adalah untuk menambah gemilang-performa.

[5] Pantangan bulan mengadakan acara pernikahan dan acara sunatan, yaitu bulan Puasa, Muharram, Safar, dan Mulud [penanggalan Jawa].

*Penulis adalah periset dalam program Pekan Teater Nasional (PTN) 2019 di Samarinda. Bahan ini diambil dari Katalog PTN 2019.