Produksi-Distribusi “Dramaturgi Kita” dalam Pertunjukan Interkultural (3/Habis)

Oleh: Arung Wardhana Elhafiffie*

Portal TeaterWail Irsyad juga melemparkan saya ke hal yang paling dekat sebagai tumbuh-kembangnya berbagai macam kesakitan saya sendiri; di Madura dan Surabaya yang merupakan dua wilayah luas yang hanya bisa saya lacak secara umum dalam tulisan ini (dua kota yang menubuh dari kecil karena selalu berpindah-pindah).

Pembacaan saya dalam keterhubungan yang majemuk seperti yang diutarakan Deleuze; bahwa di Madura dan Surabaya pada era 2009-2014, pada umumnya kerja dramaturgi juga dilakukan oleh sutradara sama halnya dengan Jakarta.

Di mana Sangat Mahendra (Language Theatre) sudah menjelajahi Madura dari ujung timur ke barat, sebelum generasi Ridho’i (Roka Teater), dan Wail Irsyad bermigrasi ke kota barunya.

Di era itu juga ada Anwari (Padepokan Seni Madura), Hadi Fransesca, dan Djarot (Teater Fataria), M. Helmy Prasetya (Komunitas Masyarakat Lumpur), yang bisa dikatakan cukup intens dalam perjalanan teaternya selain beberapa komunias teater tradisi yang tetap berakar pada fondasinya.

Sementara di era 2014-2019, ketika berbicara Madura, praktik kerja dramaturg juga lebih banyak dilakukan para sutaradara seperti Ivan Hamzah Fansuri (Rumah Seni Lalonget), Mulyadi Galaxi (Teater Nanggala, yang sering kali dramaturgnya muncul dari ruang belakang seperti adanya Fendi atau Sangat Mahendra yang sering kali menjadi mentor), Soul Esto (Esto Theatre), dan Syamsul Pranata (Uji Coba Theatre), Saprol dan Danul (Teater Sabit).

Termasuk apa yang saya lakukan bersama Bangkang Etnoteatrikal Bangkalan, dalam pilihan ruang, medium, dan materialnya juga berbeda, dalam kerangka pilihan dramaturgi.

Selain banyak dramaturg yang masuk dari ruang belakang lainnya sama seperti di Jakarta, seperti praktik yang dilakukan Joko Sucipto, Anwar Sadat, dan R. Nike Dianita Febrianti pada Komunitas Masyarakat Lumpur.

Begitu juga dengan wilayah Surabaya, secara kerja dramaturg dilakukan oleh para sutradara, terutama di era 2009-2014, seperti praktik Dody Yan Masfa (Teater Tobong), Luhur Kayungga (Teater Api), Andi Nilo S., M. Ainur Roofiqi (Teater Institut), Nofi Aryanto (Komunitas Teater Racun Tikus), Galuh Tulus Utama (Manusia Theater), Toteng Mahdasi Tatang (Sanggar Lidi), Yusril Ihza (Teater Kaki Langit), Moch. Nursandi dan Abdurrohman Satrio (dramaturg dari ruang belakang, di Himajur Teater STKWS), dll.

Sementara pada era 2014-2019 juga hampir sama praktik kerja dramaturgi dilakukan direktur artistik, aktor, maupun manajer sastra, termasuk apa yang dilakukan dramaturg Tri Nanang BS. (Teater Institut) dengan sebutan penjamin mutu. Yang mana kerangka kerjanya hampir sama dengan praktik kerja dramaturg pendahulu yang dilakukan Tynan, Kotzebue maupun Muller.

Selain itu, ada Roci Marciano (Teater Wilwatikta) yang sering kali hadir sebagai konsultan keaktoran, penulisan naskah, maupun penyutradaraan atau supervisi produksi, yang pernah hadir sebagai sutradara yang muncul dengan narasi-narasi historis teaternya.

Kemudian ketika berbicara teater tradisi/teater rakyat di Madura khususnya sandhor dan topeng dalang, yang masih terus hidup sekalipun pada waktu-waktu tertentu ada tanggapan di antara pertunjukan lainnya, seperti Ludruk Madura, panjeg, ojhung, pertunjukan dengan seni pertarungan tongkat khas Sumenep (lih. Helena Bouvier: Lebur, Seni Musik dan Pertunjukan dalam Masyarakat Madura; James L. Peacock: Ritus Modernisasi, Aspek Sosial dan Simbolik, Teater Rakyat Indonesia; Rosida Irmawati: Berkenalan dengan kesenian Madura, Surabaya).

Di mana komunitas sandhor di antaranya Sandur Sapok Angen, Sandur Sapok Iman, dan komunitas lainnya hasil penelitian Theresiana Ani Larasati, Wahjudi Pantja Sunjata, Theresia Esti Wuryansari: Kesenian Sandur Dalam Hajatan Remoh Masyarakat Bangkalan Madura.

Kemudian komunitas topeng dalang yang masih memperlihatkan kerja dramaturginya seperti Sanggar Topeng Dalang Budi Sasmito, Topeng Dalang Sanggar Madusekar, dan Topeng Dalang Rukun Pewaras, serta lainnya yang masih mempraktikkan habbit dalam latihan, silaturahmi di teras maupun kegiatan arisan.

Kalau teater tradisi/teater rakyat di Surabaya, Ludruk khususnya selain wayang wong (Wayang Wong Tribuana, salah satunya) dan komedi stambul (yang sudah hilang, lih. Samiadi: Teater Tradisional Di Surabaya 1950-1965: Relasi Masyarakat Dan Rombongan Seni, lalu Identitas Budaya Masyarakat Kota: Teater Tradisi di Kota Surabaya pada Awal Abad XX), yang menurut saya nafasnya tetap terjaga cukup konstan meskipun kembang kempis.

Salah satu di antaranya Ludruk Irama Budaya, Ludruk Wahyu Wijaya, Ludruk Campursari Karisma Baru.

Ini ditandai banyaknya jurnal maupun akademisi yang meneliti ludruk berupa skripsi, tesis hingga disertasi.

Salah satu contohnya apa yang dilakukan Heny Poernomo, Jihan Kusuma Wardanai, Fuji Rahayu, Kathleen Azali, Kartika Sari Dewi, Autar Abdillah, Hidayah Sumiyani, Agung Kasas, dll.

Ini sejujurnya membuat saya harus membaca ulang arsip-arsip yang tercecer dan direvisi atau berkomunikasi kembali dengan banyak pelaku teater tradisi yang sempat terputus baik di Madura maupun Surabaya.

Ludruk secara kerja dramaturgnya bermunculan dengan kerja yang baru; seperti dilakukan Ludruk Marsudi Laras yang dikenal sebagai ludruk kontemporer dengan menulis naskahnya secara rapi dan dibukukan.

Ludruk yang disutradarai Hartatok ini juga mayoritas adalah anak-anak muridnya sewaktu sekolah, di antaranya Nasir Muhammad, Muhammad Rifai, Agung Kasas, Arista Kasas, dll., yang sering kali muncul sebagai dramaturg dari perspektif aktor seperti yang dilakukan Konrad Ekhof (1720-1778) yang lebih dikenal sebagai aktor dalam hubungan kerjanya dengan Lessing.

Mereka lebih memilih kerja yang lebih tersistem secara teks tertulis ketimbang ludruk pada umumnya yang biasa dilakukan oleh TD (Tonil Director) dengan skema treatment.

Di mana kerja mereka saya klasifikasikan dengan rujukan para dramaturg sebelumnya ditinjau dari tujuan utama maupun orientasi dramaturgi para dramaturg terdahulu semisal Lessing; menciptakan satu format untuk menganalisis satu pertunjukan, bukan hanya sekadar mengelompokkan, tetapi memberikan jendela peluang bagi evolusi fenomena dramatis, pengalaman dalam mengkritisi pertunjukan menjadi cikal bakal untuk perkembangan teater, khususnya di era Jerman baru dengan menawarkan agenda-agenda baru demi kemajuan teater-teater sebagai playhouse dan pelatihan dalam teori maupun praktik yang diterapkan sekalipun dianggap proyek pendidikan yang ambisius.

Ini dilakukan Sangat Mahendra, dengan projek dramaturgi foklor dan pesantrennya yang cukup mengakar. Nofi Aryanto juga melakukannya dengan bertumpu pada praktik artisitik maupun material dan objek yang sering kali dihadapinya.

Roci Marciano juga bertumpu pada kaidah dan teoritis yang ketat, dan Agung Kasas sebagai dramaturg Ludruk Marsudi Laras; dengan melihat kebutuhan zaman dan konteks yang tengah hadir tanpa melanggar kaidah-kaidah ludruk yang dipahami sebelumnya (lih. Youtube; “Kampung Terapung – Language Theatre Indonesia, Sumenep”, Naskah/Sutradara: Sangat Mahendra; Ayahku Pulang – Teater Racun Tikus STKW Surabaya; Kuburan Dua (Directed by Roci Marciano) Part 2, dan Ludruk Remaja Marsudi Laras (Suketi)).

Merujuk pada dramaturgi Schiller yang berkembang dari institusi moral menjadi ekspektasi sosial, dan memosisikan secara sentral di kemajuan sosial dan intelektual masyarakat dilakukan M. Helmy Prasetya dengan memproduksi wacana di kelompoknya sehingga lahir seorang Joko Sucipto (penyair UWRF 2016), Anwar Sadat (penulis teks pertunjukan USG Scan, DKJ 2017).

Dody Yan Masfa juga sering kali melihat wacana yang terjadi di masyarakat, maupun praktik Anwari dengan menciptakan beberapa metodenya, salah satu di antaranya metode Reality’s of Body, dan juga sering dipraktikkan Luhur Kayungga maupun Galuh Tulus Utama melalui ruang ketubuhannya yang dilatih secara intens hingga menjadi satu tesis karya seni di ranah akademis.

[Lih. youtube: Perempuan dan kapal yang hilang – komunitas masyarakat lumpur bangkalan, (seni) kerebritis teater tobong surabaya, parade teater jawa timur 2019 cak durasim, Max – teater api Indonesia, dan Padjak#6: galuh tulus utama].

Sementara dramaturgi Tieck mengubah selera dramatis di Jerman dengan menulis analisis komparatif serta menulis banyak teater di Italia, Prancis dan Spanyol, dan hal itu sebagai reportoar dan kritik sehingga banyak esainya yang muncul, bahkan naskah drama sekalipun bisa berupa esai.

Praktik ini dilakukan Ivan Hamzah Fansuri, Untung Madurarasa; dengan banyak menulis berbagai macam pertunjukan di luar Madura sebagai memorik catatan yang bisa digali kembali (lih. Youtube; Retorika Kerinduan “Surakarta” (Roadshow 3 Kota)).

Sementara Tynan memperluas makna dengan membuat catatan program dan lain sebagainya, memosisikan dirinya sebagai penonton agar gagasan bisa diterima secara luas, dan sebagai proses pencerahan dengan perlintasan multi disiplin.

Ini dilakukan Galuh Tulus Utama, Luhur Kayungga, maupun Syamsyul Pranata, dan Soul Esto, serta Anwari (lih. Youtube; Mote|Soul Esto, dan Ilusi Pasi|Theatre|Padepokan Seni Madura|Anwari).

Kemudian Brecht memberi model untuk konversi pada praktik dramaturgi selanjutnya, di mana orientasi sosial dan budaya yang lebur dengan berbagai macam disiplin ilmu, yang diambil dari fungsi dramaturgi Kenneth Tynan, bahwa dramaturg bukan lagi sosok ruang belakang.

Praktik ini dilakukan Yusril Ihza, Teater Gapus, Teater Sabit, Teater Nanggala, Teater Institut, Teater Fataria, yang pada umumnya teater-teater yang lahir dari kampus non seni berangkat dari disiplin ilmunya masing-masing seperti sastra, hukum, ilmu komunikasi, dan filsafat, misalnya, dan saya sering kali mempraktikkannya bersama Agus A. Kusuma, dan Abi ML (lih. Youtube; Pementasan Teater Kaki Langit, “Menunggu Badai Reda” karya Yusril Ihza di Gedung Sawunggaling, Kasir Kita mca, Mat Sisipus Proses Eksplorasi divisi Teater UkM Seni nanggala Utm, Pemiluan – Teater Institut Unesa Surabaya, dan Refleksi Hari Pahlawan 10 November Teater Fataria).

Satu lagi yang berada pada eranya Lessing, dramaturgnya Ekhof bertumpu pada sistem keaktoran; aktor dikecam karena kurangnya disiplin dalam latihan, sikap profesionalisme, dan kurangnya setiap aktor pada pengetahuan sastra, serta kurangnya perhatian mereka pada gaya baru dalam bertindak yang dikembangkan oleh Ekhof pada tahun 1750-an; sehingga yang dirombak olehnya sistem pemahaman antara sastra dengan pengetahuan baru atau new platform maupun tradisi sastra dramatis Jerman yang dinilai banyak penulis meletakkan pada drama-drama yang berlebihan atau menjanjikan angan-angan.

Aktor dinilai hanya tertarik pada ukuran peran mereka seperti peran utama atau pendukung, dan memiliki sedikit rasa hormat terhadap drama seperti karya sastra.

Bersamaan dengan Lessing yang berurusan dengan kreatif dan kritisnya, jelas Konrad Ekhof merasa sangat terbantu dalam penerapan sistemnya untuk mengambil alih peran dan membuat casting dan keputusan artistik pada produk: dengan mendisiplinkan dan mengorganisir aktor dan energinya sepenuhnya dalam setiap programnya sekalipun bisa dikatakan projek yang ambisius, dengan mengedepankan hubungan sastra dengan aktor.

Sebenarnya hampir sama dengan yang dilakukan di era kini oleh Michael J. Sosulski (profesor teater dari Jerman di Wolford College, Amerika Serikat), sebagai pelopor aktor-pelatih yang bekerja sendirian dalam mengembangkan talenta aktor untuk melakukan banyak hal dan untuk memprofesionalisasikkan akting maupun memperkenalkan teknik baru (banyak dilakukan pada umumnya sutradara di Jakarta, Madura-Surabaya, salah satunya Teater Wilwatikta, dan Teater Sendratasik, dengan pengetahuan pendidikan seninya di Surabaya; sangat memungkinkan melakukan hal demikian (Lih. Youtube: Pelajaran/The Lesson (Jihan Nunu Wardhani) Part 1).

Tulisan ini sekali lagi hanya secara umum melihat kerja produksi-distribusi dari dua fase, di antara 2009-2014, dan 2014-2019 (10 tahun terakhir belakangan ini) pada tiga wilayah, yakin Jakarta, dan Madura-Surabaya.

Bisa dibaca bahwa kerja dramaturgi sampai saat ini memanglah bukan satu fungsi, tanggung jawab, orientasi, maupun keterkaitannya yang terpisah dari kerja sutradara, khususnya.

Secara umum bisa dipahami sebagai kerja ganda yang banyak dilakukan oleh sutradara masing-masing kelompok seperti yang dilakukan Brecht, maupun kerja dramaturg masih difungsikan sebagai ruang belakang, yang tidak dikhususkan sebagai dramaturg.

Tetapi hanya kerja konsultan yang sifatnya sewaktu-waktu, bukan satu proses kerja yang intens dalam satu keterhubungan, bahkan juga banyak yang memutuskan kerja dramaturg untuk menjadi sutradara.

Kenyataannya memang di Indonesia, khususnya teater jarang sekali ditemukan yang konsisten sebagai dramaturg layaknya Kotzebue, Tynan, Lessing, Goethe, dan Tieck, misalnya.

Yang bisa jadi rujukan murni seorang dramaturg di Indonesia, di antaranya tak lain Afrizal Malna, Ugeng T. Moetidjo, Autar Abdillah, ataupun Seno Joko Suyono, dalam pembacaan ini.

Namun ini bukan satu kemutlakan bahwa dramaturg harus terpisah karena tadi, bahwa kerja dramaturgi pun terus tidak stabil.

Dan mungkin dengan cara kerja dramaturgi baru yang melibatkan seseorang dari lintas disiplin ilmu, bisa memungkinkan ruangnya secara terpisah diposisikan sebagai kerja tunggal yang berfungsi dalam kemajemukan, dan bisa saja pembacaan saya lewat arsip penelitian dan pengkajian yang mengalami kesakitan ini luput dari pemahaman lainnya.

Masih diselimuti Piranti Kolonialisme dalam Sistem Makna Seni Kita?

Pertanyaan ini merupakan satu pertanyaan Afrizal Malna dalam pengantar kumpulan esai Wiratmo Soekito (1929-2001): Drama Selesai dengan Diskusi.

Apakah gagalnya kita membangun ekosistem maupun epistemologi seni di Indonesia, masih dalam bagian kegagalan kita keluar dari piranti-piranti kolonialisme yang masih bekerja aktif dalam sistem makna kita.

Artinya postkolonial yang selama ini digaung-gaungkan apakah benar-benar hadir di tengah lingkungan seni kita, khususnya.

Apakah yang ditawarkan pendekatan dramaturg Wiratmo Soekito yang disebutnya “di sini dan sekarang” (hic et nunc), apakah karena hanya beralasan bahwa di sini, modernisme kita, adalah modernisme yang memang dibentuk dalam lingkungan kolonial dan masih begitu hingga kini?

Sekalipun Afrizal Malna menjelaskan bahwa pendekatan ini dilakukan tanpa rujukan, hanya berdasarkan hipotesa: bahwa semua pertunjukan berdasarkan naskah dari luar, merupakan sebuah kerja adaptasi. Tetapi yang diadaptasi bukan naskahnya, melainkan pertunjukannya.

Merujuk pada pembacaan saya secara global terhadap kerja dramaturgi di Jakarta, Madura-Surabaya, selama 10 tahun terakhir (yang mengarah pada pembacaan spesifik), yang ingin saya hubungkan dengan “di sini dan sekarang”, betapa sulitnya melepaskan ketunggalan untuk mencapai satu kemajemukan dan bisa diterima secara cair berdasarkan diksusi-diskusi serius pada satu kajian atau pengalaman otentik, atau memang teori rizomatik yang dimaksud Deleuze benar-benar tidak hadir, karena banyaknya keterbaringan di atas kasur dengan otentikalnya sendiri-sendiri.

Rumah Teater Nusantara bagi saya seperti jembatan panjang layaknya Surabaya dengan Madura yang memecah kebuntuan saya harus menunggu dan mengantri pada setiap kapal di pelabuhan Perak-Kamal datang (sebelum 2009 lalu), yang melemparkan saya kepada satu pertanyaan diri untuk menjawab piranti-piranti kolonialisme itu sendiri.

Ketika saya berpikir, justru muncul pertanyaan Afrizal Malna lainnya: memang kamu takut tidak disebut teater? Apakah teater sudah menciptakan sistem kolonialnya sendiri?

Saya balik bertanya dalam hati dan hanya termenung sesaat; konsep “Teater Kalau Bukan Teater” yang coba saya lakukan di studi pascarjana saya (di ISI Solo), untuk melacak diri saya dalam hubungan virtual, biologis, di “sini dan masa sekarang” dalam perspektif sosiologi, di mana kamera difungsikan, di mana tubuh harus hadir, di samping perbedaan pemahaman tentang pemaknaan virtualnya, bukan berarti tetap mengukuhkan eksklusif lokusnya masing-masing.

Artinya banyak hal yang mesti kita negoisasi dari relasi “di sini dan sekarang.” Ari Pahala Hutabarat (sutradara Komunitas Berkat Yakin, Lampung), dalam diskusi live IG dengan Afrizal Malna, menyatakan bahwa pentingnya meredefinisi di samping menjelaskan bahwa teater sudah “mati” karena relasi biologisnya tidak nyata, lokusnya berbeda.

Pertanyaan itu juga memiliki keterhubungan dalam diskusi saya dengan Afrizal Malna, bahwa praktik dramaturgi yang kita lakukan seyogyanya melihat satu rujukan yang sudah jadi dalam satu lingkungan sosial seperti sebuah cafe atau rumah makan masakan Padang dengan warung Tegal yang berbeda pintu masuk, begitu juga dengan contoh-contoh yang ditawarkan Tiktok luar negeri, khususnya.

Sebenarnya jauh sebelum itu, Erving Goffman (1922-1982), sosiolog dan dramaturg (lih. The Presentation of Self in Everyday Life) menyatakan setiap tindakan sosial merupakan cara setiap orang yang paling mudah untuk melihat dan bercermin tentang karakteristiknya sendiri.

Di balik itu, lokus yang berbeda sebenarnya bukan persoalan virtualnya dan setiap orang tentunya bereaksi melakukan satu tindakan.

Saya kira itu sebagai satu kausalitas untuk melihat lokus itu sendiri secara dekat dalam perspektif piskoanalisis.

Hanya yang menjadi problemnya adalah strategi apa yang semestinya dilakukan untuk mendapatkan cermin tindakan yang paling ampuh, atau untuk mendapatkan satu ruang dalam banyak ruang, semisalnya yang dilakukan Martinus Miroto, dalam ujian doktoralnya pada tahun 2014, dengan menggunakan teknik telehograpis (lih. Teleholographic Reality Dance Performance “Body in Between” by Martinus Miroto (2014) bisa menjadi rujukan yang menarik dalam penyatuan ruang.

Atau bagaimana teknik CGI menyatukan latar belakang talk live zoom (yang biasanya sifatnya presentasi pada layar), dengan mengubah dari sekian banyak orang menjadi satu dan tampak setiap orang yang melakukan interaksi saling melihat antar framing atas-bawah-kanan-kiri (yang tampak akan menjadi berbeda dengan tubuh di layar), atau menggunakan teknik apa lagi.

Goffman juga menekankan bahwa faktanya definisi awal dari situasi yang diproyeksikan oleh seorang atau individu cenderung memberikan rencana satu jalinan komunikasi tanpa mengabaikan fakta penting bahwa definisi sesuatu yang diproyeksikan dalam ranah dramaturgi juga memiliki moral yang berbeda karakter.

Kalau misalnya saya memahami definisi teater secara historis selalu bergerak sehingga perlunya meredefinisi pada “di sini dan sekarang”; karena tentunya merujuk pada karakter proyeksi moral inilah yang menentukan ke depannya.

Masyarakat diatur pada prinsip bahwa setiap individu yang memiliki sosial tertentu dan juga memiliki hak moral untuk mengharapkan orang lain menghargai dan memperlakukannya dengan cara yang sesuai dalam satu fungsional yang sudah ditentukan oleh satu peristiwa.

Maka jika saya kaitkan dengan rizomatik Deleuze; praktik penciptaan sekalipun tidak dapat dipatahkan dengan satu teori yang tunggal, karena tentunya memiliki beragam persepsi dan kebutuhan yang diinginkan.

Rumah Teater Nusantara dapat saya pahami ingin melepaskan keruwetan pekerja seni teater yang selama ini, untuk menjadi pekerjaan layaknya sertifikasi seorang dokter, dosen, guru, psikolog, arsitek, pilot, menteri, kiai, pastur, ASN, dll., dengan satu analisis, diskursus, dialektika yang menarik untuk memantik diri, bukan untuk berusaha memperuncing definisi ataupun profesi seorang seniman, kalau meminjam istilahnya Ari Pahala Hutabarat bahwa teater itu adalah niatnya; ya jika kalau live ig itu adalah niatnya adalah berteater, maka tetap saya akan coba memahami sebagai teater karena di dalam niat itu memiliki hak moral.

Yang paling mungkin saya bisa lakukan adalah penegasan dari Mahatma Muhammad; bagaimana praktik kerja diri dalam membaca ruang, medium, dan material.

Karena aspek biologis, virtual dan otoritas seni dalam kantong kolonialisme masih ada “di sini dan sekarang”, termasuk apa yang diperlihatkan Elias Adam dalam pertunjukan dekstopnya (lih. Hamlet, A Desktop Performance: Elias Adam), tak bisa dihindari sebuah pertunjukan tetaplah masa kini berada “di sini dan sekarang”.

Pertanyaannya apakah kita mau kehilangan dengan sebutan teaternya, kalau memang ruang, medium, dan material sudah bergeser, apakah kita tidak serta merta untuk melibatkan diri, atau apakah memang kita terus sibuk mendefinsikan apakah ini show virtual, atau reality show teater atau apa, untuk mencari satu kebenaran subjektif. Lantas kalau sudah menemukan, pertanyaannya adalah apakah itu menjadi satu ketunggalan?

Nampaknya kalau meminjam istilah rizomatik Deleuze, maka saya teringat dengan ucapan Wail Irsyad, bahwa di lapangan banyak hal terjadi yang harus dipahami sebagai individu untuk bijaksana dalam menyikapi apa pun, memandang apa pun, sehingga input-input yang menarik saya pertimbangkan dan memikirkan sehingga saya tidak lagi mengalami sakit di atas kasur yang berkepanjangan.

Akhirnya hal itu saya katakan ke Afrizal Malna, yang sewaktu-waktu diucapkan berulang-ulang di lain kesempatan dalam bersua di cafe yang mana sebelumnya saya tidak pernah memiliki tradisi itu.

Otomatis dengan sendirinya, ruang, medium, dan materialnya saya geser agar masuk ke dalam ruangnya.

Saya tidak mau bersikeras memaksakan Afrizal Malna yang borjuis itu, namun selalu merasa sebagai proletar, masuk pada ruang saya di warung kopi yang rusuh nan berisik, serta gampang terganggu, atau malah sebenarnya sayalah proletar di balik pengakuannya dan secara tidak langsung saya dengan sendirinya menyesuaikan pergeseran itu pelan-pelan menjadi borjuis, termasuk menjadi jalan panjang untuk mencari strategi apalagi dalam konteks “di sini dan sekarang” dalam kaitannya piranti-piranti kolonialisme.

Tetapi kembali ke Rumah Teater Nusantara, seperti melemparkan saya untuk sekian kalinya agar mengingat-ingat proyeknya Shinta Febriany (sutradara Kala Teater di Makassar) (lih. Youtube: Dark Sounds part2 – Kala Teater di Djakarta Platform Teater 2019).

Hal ini seperti menggiring proyek wacana subjektif, bagaimana produksi-distribusi praktik dramaturgi saya dalam lima tahun ke depan, sehingga arsip-arsip terdahulu benar-benar terlacak dan terevisi sesuai dengan “di sini dan sekarang”, barangkali, sehingga tidak memutuskan untuk mati bunuh diri. Atau say goodbye Deleuze!*

*Arung Wardhana Elhafiffie adalah pengamat dan dramaturg muda teater. Saat ini sedang menyelesaikan proyek akhir studi pascasarjana di ISI Solo. Selain aktif menulis teater, Arung juga membantu kerja-kerja dramaturgi bersama beberapa kelompok teater muda di Solo dan Surabaya serta menjadi pembicara di beberapa diskusi teater di Jakarta, Solo, dan Surabaya.

Baca Juga

Gubernur Lampung Kukuhkan Akademi Lampung dan DKL Periode 2020-2024

Portal Teater - Gubernur Lampung Arinal Djunaidi melalui Sekretaris Daerah Provinsi Lampung Fahrizal Darminto resmi mengukuhkan pengurus struktural Akademi Lampung dan Dewan Kesenian Lampung...

Terkini

Gubernur Lampung Kukuhkan Akademi Lampung dan DKL Periode 2020-2024

Portal Teater - Gubernur Lampung Arinal Djunaidi melalui Sekretaris Daerah Provinsi Lampung Fahrizal Darminto resmi mengukuhkan pengurus struktural Akademi Lampung dan Dewan Kesenian Lampung...

“New Normal” Kesenian: Melampaui Protokol, Menyadari Risiko

Portal Teater - Empat bulan setelah kasus virus corona (Covid-19) muncul pertama kali di Indonesia pada Maret, pemerintah akhirnya menetapkan kondisi "new normal". Berbagai kegiatan...

Kolaborasi sebagai Praktik Intervensi Membongkar Kebekuan Teater

Portal Teater - Mengapa praktik-praktik penciptaan karya seni sekarang mengarah ke kerja kolaborasi? Praktik-praktik kolaborasi dalam kerja artistik terutama berakar ketika mulai munculnya studi-studi inter-kultur,...

Museum MACAN Gandeng OPPO Gelar “Arisan Karya” Edisi Terakhir

Portal Teater - Setelah sukses di dua ronde pertama, Museum MACAN kembali menggelar program "Arisan Karya" edisi terakhir. Program suntikan motivasi bagi ekosistem seni Indonesia...

Rudolf Puspa: Menggelorakan Berkesenian

Portal Teater - Saya masih ingat ketika pada tahun 2016 Menteri Pendidikan dan Kebudayaan Muhadjir Effendy menyerukan kepada penyelenggara pendidikan untuk menggelorakan aktivitas kesenian. Saya...